Günter Brus: razernij van een kwetsbare

In het – nomen est omen? – Brugse Arentshuis loopt tot 7 december wat genoemd wordt ‘de eerste overzichtstentoonstelling in België’ over het werk van de Oostenrijkse kunstenaar Günter Brus (geb. 1938). Dat is te hoog gegrepen: in feite gaat ze slechts over diens actionistische periode in de jaren ’60 en begin jaren ’70, dus één vijfde van Brus’ creatieve loopbaan. Als je, nadat je door de dame aan de kassa bent gewezen op het bordje dat sommige tentoongestelde werken confronterend kunnen overkomen, de braaf-burgerlijke 18e-eeuwse salons van het Arentshuis binnenloopt, zie je eerst een erotische schets van Klimt, vervolgens Kokoschkas provocerende grafiek ‘Moordenaar, hoop van de vrouwen’ uit het expressionistische tijdschrift Der Sturm, een onthutsende drogenaaldets van Schiele en een wilde lithografie van Arnulf Rainer uit het begin van de jaren ‘50, getiteld ‘Perspectieven van vernietiging’. Dat lijkt een goed voorteken: Brus in de traditie geplaatst van 20^e-eeuwse Oostenrijkse kunst die als waarmerk had tot het uiterste te willen gaan, zij het nog op doek of papier.

Vervolgens vind je op een wand naast een portret van de kunstenaar een lang artistiek statement over zijn ‘period of awareness’ – uitsluitend in het Engels, want Brugge denkt aan zijn toeristen. Uit het begin van de jaren ’60 een paar razende informele werken met zwarte verfstreken op bruin pakpapier, nog non-figuratiever dan abstract, en zo hevig tot stand gebracht dat het papier is doorboord. Critici verweten hem toen een te zichtbare invloed van action painter Jackson Pollock. Maar eigenlijk wilde Brus, die toegepaste en grafische kunst had gestudeerd in Graz en Wenen, het schilderen op doek achter zich laten. Als hij in 1961 gedegouteerd uit zijn legerdienst komt, maakt hij een diepe crisis door, gekenmerkt door alcohol, nicotine en depressies. Zelfs zijn vrouw Ana, een Kroatische vluchtelinge met wie hij pas is getrouwd, kan hem niet over zijn neerslachtigheid heen helpen. In 1963 hangt hij twee vertrekken van een galerie vol molino, een goedkoop alternatief voor schilderslinnen. Hij kan nu zo heftig schilderen – zonder rekening te hoeven houden met de compositie binnen een doek – dat hij een 360°-schilderij maakt. De verf spat in het rond: ‘Malerei in einem labyrinthischen Raum’. De brutaliteit, het geweld en de stompzinnigheid die hij in het leger heeft ervaren, brengen hem tot de eerste actie ‘Ana’ (1964). Hij wikkelt zich in stroken laken, walst heen en weer over de vloer van een kamer waarin ook alle voorwerpen wit geschilderd zijn en die hij stilaan, razender en razender met zwarte verfstreken bewerkt, inclusief zijn vrouw in de tweede helft van de actie. ‘Ana’ is gedocumenteerd in tientallen indrukwekkende foto’s, die in gedempt licht in een horizontale rij langs de wanden lopen. Het lichaam als tot object gedegradeerde homp vodden. Radeloos. Het is het begin van 43 acties tussen 1964 en 1970, die steeds radicaler en roekelozer zullen worden. Hij wordt er de grondlegger mee van de Body Art. Dat hij het doek verruilt voor zijn eigen lichaam, blijkt uit de actie ‘Weense wandeling’ (1965). Met dikke lage witte verf bestreken, met als een barst een zwarte prikkeldraadvormige streep van kop tot teen die zijn verschijning in twee deelt, maakt Brus een wandeling door de Weense binnenstad. Hoe repressief het klimaat toen was, bewijst het feit dat hij al na tien minuten door de politie wordt gearresteerd en snel in een taxi geduwd. Elke afwijking van de norm werd als staatsgevaarlijk beschouwd – wist men veel wat er nog ging komen.

In ‘Zelfbeschildering’ bestrijkt hij zijn gezicht met een dikke witte verfbrij, laat een borstel zwarte verf van boven op zijn hoofd neerdalen en houdt een zwarte bijl tegen zijn hoofd. In ‘Actie in een cirkel’ bevinden zich om hem heen scherpe (o.a. chirurgische) voorwerpen als scharen, messen, zagen en scheermesjes die de bedreiging door het geweld lijken op te roepen en te willen bezweren. Maar Brus lijkt de gewelddadigheid van het land dat nog baadt in een postnazistische, autoritaire en restauratieve sfeer, steeds meer te interioriseren. De schrijfster Anna Mitgutsch noemde Oostenrijk niet voor niets ‘het land van de geslagen kinderen’. De gekwetste wordt daadwerkelijk kwetsend – tegenover zichzelf. Dat onderscheidt hem van zijn mede-actionisten Otto Mühl en Hermann Nitsch, die vaak anderen in vernederende situaties brachten bij het regisseren van hun schokkende rituelen. Het maakt hem verwanter met de iets jongere actionist Rudolf Schwarzkogler, die apollinisch en bijna oosters meditatief met lichaamskunst bezig was. De actie ‘Transfusion’ roept in een vervreemd-chirurgische sfeer de geboorte op, ‘Strangulation’ lijkt op een omgekeerde kruisiging. Bij ‘Der helle Wahnsinn’ (Aken, 1968) gaat de zelfbeschildering met een symbolisch verwond lichaam voor het eerst over in een reële verwonding. Brus snijdt met een scheermes door zijn witte hemd in de huid van de hartstreek en toont de wonde tussen beide handen – intertekstueel uiteraard een toe-eigening van de Christusfiguur.

In juni 1968, op een moment dat wereldwijd de studenten aan de universiteiten in opstand komen, neemt hij deel aan de beruchte actie ‘kunst und revolution’ in een aula van de universiteit Wenen. Terwijl Oswald Wiener een voordracht over cybernetica houdt, een onherkenbaar omzwachtelde masochist op zweepslagen wordt getrakteerd en vier naakte mannen met schuimende flesjes bier lijken te masturberen, ontlast Brus zich op de katheder (niet op een preekstoel, zoals de ene van de andere bron vaak verkeerdelijk afschrijft), en onaneert hij onder het zingen van de Oostenrijkse nationale hymne. Op de tentoonstelling in Brugge wordt deze actie niet getoond, op een affiche, uitnodigingen en pamfletten na. Het lijkt me geen artistieke happening, maar een bewuste provocatie in twee richtingen: tegen de repressieve Oostenrijkse staat én tegen het dogmatisch utopische denken van studenten die dweepten met Ho Chi Minh, Mao Tse-Toeng en Fidel Castro. Ironisch vooral als je bedenkt dat de deelnemers waren uitgenodigd door de Socialistische Oostenrijkse Studentenbond. Het aankondigingspamflet zegt het in alle duidelijkheid: “[…] ‘kunst’ is niet kunst. ‘kunst’ is politiek die nieuwe stijlen om te communiceren heeft gecreëerd”. De overtrokken reacties op de misschien weinig appetijtelijke maar in de grond ongevaarlijke performance bevestigen wat hij wilde bewijzen. Brus en Wiener worden gearresteerd en publiek gestigmatiseerd als staatsvijanden van de ergste soort. Brus wordt tot vijf maanden zware gevangenisstraf veroordeeld. Hij neemt hals over kop de wijk naar Berlijn, waar hij met enkele andere uitgeweken kunstenaars de ‘österreichische Exilregierung’ opricht. Hun spreekbuis wordt het anarchistisch-artististieke tijdschrift Die Schastrommel, later Die Drossel. Het  Arentshuis toont netjes alle omslagen, maar niet de inhoud.

Brus gaat door met zijn ‘lichaamsanalyse’, waarbij hij zijn bewustzijn tot het uiterste wil brengen door zijn lichaam systematisch op de proef te stellen. Het verst gaat hij bij een actie in 1970 in München, ‘Zerreissprobe’ (trek-, maar ook vuurproef). Hij snijdt zichzelf met een scheermesje in achterhoofd en dijbeen, bevestigt ijzeren draden om zijn enkels en trekt eraan om zichzelf als het ware in tweeën te scheuren. Op de tentoonstelling is deze bijna ondraaglijke, zelfverminkende performance te zien in een kast met zes beeldschermen, die elk ander werk en ook een documentaire over Brus uit 2004 tonen (Schrecklich verletzlich) – vreemd genoeg zonder enige duiding en zonder klank. Het zal wel niet zo bedoeld zijn, maar op die manier verminkt ook de presentatie zichzelf. De ‘Zerreissprobe’ is Brus’ laatste actie. Hij beseft dat hij niet verder kan gaan zonder zichzelf onherroepelijk in gevaar te brengen of zelfmoord te plegen. Van dan af legt hij zich toe op zogenaamde Bild-Dichtungen, cycli waarin hij geschreven teksten en tekeningen op papier combineert, schouwtonelen van een nieuwe radicaliteit. Ze komen vaak tot stand in urenlange uitputtingsslagen, als producten van een verhevigd bewustzijn in trance. De overgang wordt gevormd door het boek Irrwisch (dwaallicht, maar ook: rusteloos iemand, 1971) waarin hij min of meer gefantaseerde scènes van foltering en zelfkwelling verbeeldt en zelfs vooruitloopt op het klonen van lichaamsdelen.

Sindsdien heeft Brus vele duizenden tekeningen vervaardigd. Op de tentoonstelling hangen slechts enkele pentekeningen met aan Rops, Goya en Ensor herinnerende, blasfemische variaties op de kruisiging (‘De tegennatuur’, 1972) en een reeks etsen op papier ‘Nachtkwartet’ (1982). Stilistisch zijn ze het tegendeel van de vroege informele, letterlijk vormeloze kunst. Ze zijn gedetailleerd figuratief, maar niet realistisch, veeleer een mengeling van zwart-romantische fantasie, organisch-lichamelijke en later ook geometrisch-mechanische motieven. Ze worden veelal vervreemdend, als in onirische nachtmerries, gecombineerd. Opmerkelijk is ook de evolutie van zwart-witprenten naar kleurrijke tekeningen, waarbij de zachte pasteltinten vaak een intrigerend contrast vormen met de ongemeen scherpe, spottende en macabere fantasieën die ze verbeelden. De verzameling van de Weense kunsthandelaar Julius Hummel, waar de tentoonstelling op is gebaseerd, beperkt zich tot de actionistische Brus. Daardoor blijven haast vier decennia uitzonderlijk sterk werk van de tekenaar en tekstdichter Brus buiten beschouwing. En dan zwijg ik nog over zijn strikt literaire werk, o.m. de twee schitterende autobiografieën Die gute alte Zeit (2002) en Das gute alte Wien (2007), van een ongeziene taaldichtheid en boordevol woordspelige zwarte humor. Hoe meesterlijk Brus tot op de dag van vandaag tekent, kon je de afgelopen jaren zien aan zijn originele illustraties van werk van Gertrude Stein en Konrad Bayer.

Het Arentshuis brengt een imponerende, soms drukkende en bijna ondraaglijke staalkaart van de radicaalste Weense actionist uit de jaren ’60. Een handicap is dat de directheid van de acties is teruggebracht tot statische foto’s of fotoreeksen, kleine contactafdrukken en te weinig integraal vertoond filmmateriaal. Die fotografische of filmische documentatie roept trouwens heel wat vragen op. Op grond waarvan is er geselecteerd, hoe zijn camerahoek, uitsnede en motief bepaald? Brus heeft veel acties bewust voor fotograaf en/of cameraman geënsceneerd. Bij andere opnamen gaat het om registraties van publieke optredens, met alle willekeur vandien. Onderbelicht blijft de rol van zijn vaste cineast Kurt Kren, die de filmische registratie omtoverde tot – zelfs vergeleken bij huidige videoclips – razendsnel gemonteerde, hallucinant bewegende beeldcomposities. Op een van de zes schermpjes in de videokast zie je overigens in loop een film van Kren, helaas weer zonder duiding. Jammer is dat het getoonde pover wordt gecontextualiseerd. Je kunt weliswaar een zaaltekst meenemen, maar die beperkt zich tot de zakelijke beschrijving van de getoonde werken en een schets van de artistieke ontwikkeling van Günter Brus tot begin jaren ’70. Naar beweegredenen, artistieke, maatschappelijke en culturele context heeft de onvoorbereide bezoeker het raden. Het is dus zaak bijzonder goed uit je ogen te kijken – al ben je bij momenten juist geneigd ze te sluiten voor het al te schokkende of pijnlijke. In de documentaire film Schrecklich verletzlich, die op een van de beeldschermen loopt, krijg je af en toe citaten van Brus te lezen: “Hysterie is een van de bodemschatten van de kunst”, “De streep staat voor de steek in het hart”. Op een ander scherm verschijnt, meer dan één keer, dit vers van Baudelaire, want de radicale beeldenstormer kent zijn klassieken: “O Satan, prends pitié de ma longue misère!”                                           

Verschenen in: De leeswolf, november 2008