De schilder als proteus
Over Gustave van de Woestyne

Wanneer Gustave Van de Woestyne in 1900 Gent verlaat om samen met zijn broer, de dichter Karel, in het idyllische Leiedorp Sint-Martens-Latem te gaan wonen, lijkt dat een keuze tegen de moderniteit. Na een van zijn wandelingen in het dorp schrijft hij: "Overal zag ik schone schilderijen om mij heen!" alsof de schilderachtige plekken organisch vanzelf op het doek zullen verschijnen. In 1902 bezoeken Karel en hij herhaalde malen de omvangrijke tentoonstelling over de Vlaamse primitieven in Brugge. Ze zijn er allebei geweldig van onder de indruk. Gustave voelt zich als een Vlaamse primitief in de twintigste eeuw, net zoals hij grote bewondering koestert voor de Italiaanse meesters Fra Angelico en Giotto en voor Pieter Bruegel. Al die landelijke, religieuze en traditioneel figuratieve elementen, die hij met een verbazingwekkende snelheid absorbeerde, bezorgen hem oppervlakkig gezien een vrij bedaagd imago. De prachtige tentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten in Gent (tot 27 juni 2010) en het degelijke boek dat bij die gelegenheid bij het Mercatorfonds is verschenen, doen de waarheid evenwel geen geweld aan wanneer ze hem als een 'onorthodoxe modernist' presenteren.

Conservator Robert Hoozee wijst er in zijn inleiding op dat het moeilijker is Gustave van de Woestyne in de context van de Vlaamse kunst te plaatsen dan in een Europese context. Anders dan de meeste Latemse schilders heeft hij zijn wortels niet in het impressionisme maar in het symbolisme. Waar zij later onder invloed van internationale modernistische stromingen evolueren naar een eigen versie van het expressionisme met nadruk op het landelijke en het volkse, combineert hij invloeden van oude meesters met modernistische impulsen uit Parijs, tot die van het kubisme en de latere Duitse nieuwe zakelijkheid toe. Dat had de consistentie van zijn werk lelijk kunnen uithollen, het zelfs iets besluiteloos en eclectisch kunnen geven. De kracht van zijn persoonlijkheid en zijn buitengewone vaardigheid als schilder hebben dat voorkomen. Hoe verschillend zijn werken ook van thema en benaderingswijze zijn, ze vinden hun eenheid in de signatuur van de kunstenaar, die meer is dan een uitwendige naamtekening.





De veelzijdigheid behoorde uitdrukkelijk tot Van de Woestynes programma. In een interview uit 1929 verklaart hij: “Ik meen dat, na ieder voltooid schilderij, de kunstenaar een nieuwe maagdelijkheid moet terugvinden. Hij moet zich naakt voor het witte doek stellen. Iedere herinnering van het vorige werk moet uit zijn geheugen verbannen worden. Ieder werk is een herbeginnen. Indien twee werken op elkaar lijken, dan is het stiel en geen kunst. Het werk in serie verraadt bij den maker een onloochenbaar gebrek aan genie. Ik houd niet van schilders die zichzelve herhalen. Picasso bijvoorbeeld – de groote onder de grooten van dezen tijd – vernieuwt zich bestendig. Voor hem is schilderkunst geen beroep, maar de uiting van bestendige gevoelens die zijn hart en zijn gevoeligheid zonder ophouden beroeren.” Onder de rust die het gros van Van de Woestijnes werken uitstraalt, gaat veel spanning schuil.

Soms komt die na een tijd direct aan de oppervlakte, zoals te zien valt aan de ontwikkeling van zijn religieuze kunst. De vooroorlogse werken zijn nog teder, beïnvloed door de Vlaamse en Italiaanse primitieven en het vernieuwende maar toch wat zeemzoete werk van Maurice Denis. In de jaren ’20 en ’30 worden de composities theatraler en monumentaal, wat ook samenhangt met Van de Woestynes opdracht als leraar monumentale schilderkunst aan diverse academies. Thema’s als de annunciatie, Maria, de heiligen of de eucharistische Christus (die laatste in de stijl van Jan Toorop) wijken voor het dramatische lijdensverhaal. Niet meer met fijne contouren en in lichte, zachte tinten, maar gedeformeerd, met een donker, expressionistisch kleurenpalet. Christus offert zijn bloed (1925) kijkt, verwrongen van de folteringen, met bloeddoorlopen ogen de kijker aan. Om zijn mond lijkt een glimlach te spelen – als wilde hij de toeschouwer partij doen kiezen. Uit hetzelfde jaar is Onze-Lieve-Vrouw van Zeven Smarten. De smarten woorden voorgesteld als zeven sabels die de borst van Maria doorboren. In de catalogus toont een studie – Van de Woestyne maakte zelden voorbereidende schetsen – hoe radicaal de weg is die de kunstenaar tussen potloodtekening en olieverf op doek aflegde. De achtergrond is niet langer goud en egaal  zoals de schilder zelfs vaak bij portretten gewoon was, maar aardedonker en bewogen. De ogen, groot en zoals steeds bij Van de Woestyne bijzonder expressief, zijn asymmetrisch: het ene donker, het ander lichter maar haast toegeknepen.


            


In de late jaren ’30 schildert hij een overweldigende Judaskus,die compositorisch herinnert aan de verkrachting op Magrittes schilderij Les Jours Gigantesques, en een sobere Christus in de woestijn, ontdaan van elke overbodigheid: “verinnerlijkt tot een mystieke beleving van het geloof. Tegengestelde gevoelens van verlatenheid en sereniteit, van eenzaamheid en aanvaarding worden hier in een eenvoudige en directe vormentaal met elkaar verzoend.” Het is het laatste van de 141 werken die in het catalogusgedeelte worden afgebeeld en telkens van een beknopt maar helder beschrijvend en soms iets te voorzichtig interpreterend commentaar worden voorzien. Dit schuchtere interpreteren staat in schril contrast tot het inleidende artikel ‘Brood voor een pelgrim’ van schoondochter Huguette Van de Woestyne-Vanagt, dat het hele werk met grote stelligheid schematisch in religieus-symbolische zin duidt.

                            

      

Naast de godsdienstige groep onderscheidt Karel Van de Woestijne in het oeuvre van zijn broer twee andere ‘morele groepen’: de boeren en de persoonlijk-intieme bevindingen, waartoe hij ook de vaak in opdracht ontstane portretten rekent. Opmerkelijk is dat de meeste schilderijen van boeren pas na de Latemse tijd ontstaan zijn, toen hij weer in de stad woonde. Van de Woestyne had met veel toewijding zwaar zieke boeren uit het dorp verzorgd, er zelfs een tijdlang het schilderen voor opgegeven. De haarscherpe boerenkoppen en -figuren, gemaakt uit de herinnering, zijn een zeldzaam mengsel van afstand en empathie, net zoals ze tegelijk iets individueels en iets typisch hebben. De Latemse keuterboer Deeske met zijn cilinderkop wordt nu eens loensend weergegeven, dan gebogen zittend, stug en in zichzelf besloten – een beeld van lijden en existentiële eenzaamheid. Andere schilderijen evoceren in zichzelf gekeerde (maar vaak innerlijk ziende) blinden, papeters, de herder, de goede en de slechte zaaier. Deze werken zijn concreet en allegorisch, kwintessens van houdingen in het leven.

     

Onvergetelijk voor wie het eens zag is het voluit allegorische (en maatschappijkritische) De moedwillige blinde en de kreupele die een kindje wil leren lopen, geschilderd aan het eind van de Eerste Wereldoorlog tijdens zijn verblijf in Wales. De farizeeër die niet wil zien is een burgerman geworden die zijn bolhoed over de ogen trekt. In het onirische landschap in witte en grijsgroene tinten rijst monumentaal de donkerhuidige kreupele op die een haast diafaan wit kindje ondersteunt. “De vroegere lineaire stijl is vervangen door een techniek die eenheid schept tussen de figuren onderling en ook tussen de voorgrond en de irreële achtergrond die niet in verhouding is met de figuren.” De catalogus wijst op de verwantschap van het frêle ‘lichtgevende’ kind met het werk van George Minne. De compositie en schilderwijze kunnen volgens mij ook in verband worden gebracht met het latere, droomachtige werk van Frits Van den Berghe. Kubistisch in zijn collageachtige opbouw is dan weer Fuga, waarvan twee versies bekend zijn:  een met dekkende en een met transparante verflagen. Zoals de titel zegt, is het een ‘meerstemmige’ compositie. Een centrale boerenfiguur (opnieuw met veelzeggende amandelvormige ogen) wordt omgeven door de fundamentele elementen uit zijn bestaan: natuur, dieren, huis en kerk. Meer dan een uiterlijk portret is dit de studie van een milieu en een bewustzijn. Even indrukwekkend door het gedurfde afwijken van het realistische verwachtingspatroon is het schilderij dat als uithangbord van de tentoonstelling dient: Gaston en zijn zuster (1925). “De disproportie van de omgeving ten opzichte van de kinderen accentueert hun onwennigheid. De mythe van de harmonie tussen de boer en zijn omgeving wordt hier tenietgedaan: de kinderen en de dingen rondom hen leven ieder hun eigen leven, innerlijk met een grote kracht, complex en eenvoudig tegelijk, maar in een bijna beangstigend isolement.”


    


Die laatste karakterisering geldt evengoed voor taferelen uit de persoonlijke omgeving van de kunstenaar, zoals De kindertafel (1919). Rond een mooi gedekte ovalen tafel zijn de vijf kinderen van de schilder gegroepeerd, gekleed in feestelijk wit. Onthutsend is de tegenstelling tussen de heile Welt van het gezinsleven en de zondagse gezelligheid die je bij zulk tafereel verwacht en de het vervreemdende, schuine vogelperspectief, tussen het vertrouwde van het interieur en de voorwerpen op tafel en het weerbarstige eigen leven dat uit de gezichten van elk van de kinderen spreekt. Even raadselachtige verhoudingen tussen mensen spreken uit de schilderijen waarin Gustave Van de Woestyne zichzelf portretteerde, vaak op de rug gezien, kenmerkend voor zijn gesloten karakter. De likeurdrinksters (1922) toont de schilder in profiel die met het penseel horizontaal in de hand recht voor zich uit kijkt. Daarmee negeert hij de verleidelijke steedse jonge dames in de stijl van de jaren twintig, die hem lonkend aankijken. Als je het werk beter bekijkt, zie je dat de verleiding van de achtergrond, het mondaine cafétafereel, een schilderij is in het schilderij. De geladenheid en de spanning in het werk worden er niet minder om. Karel Van de Woestijne schreef erover dat “de argeloze perversiteit huiveren doet”.

    


Het is onbegonnen werk alle facetten van dit oeuvre te behandelen. Ik ga voorbij aan de portretten in opdracht waarin Van de Woestyne zich in technisch opzicht traditioneler, maar in de psychologische benadering even fijnzinnig toont. Met de stillevens die hij voornamelijk in de jaren 1920-1930 voor zijn mecenas David van Buuren schilderde, heb ik het moeilijker. Ze zijn me te koel en ze missen de magie die hij in de rest van zijn werk juist ook aan realistische onderwerpen weet mee te geven. Ronduit verpletterend daarentegen is het vierkante doek Zomer (1929), een claustrofobisch schilderij waarop een ronde classicistische vrouwenfiguur in een lage enge kamer voorovergebogen op een kale tafel leunt. Het vreemde samengaan van geometrische architectonische rechten en gebogen lichaamslijnen, de slechts licht verschillende okergele en lichtbruine tinten van het schilderij, dicht bij de monochromie – met slechts één paarsblauw accent van de druiventros die op de tafel ligt – herinneren aan de metafysische schilderkunst van Giorgio de Chirico en Carlo Carrà. Het isolement van de figuur en de beklemmende leegte van de kamer, een soort ‘kijkkast’, zijn Beckettiaans. Verder van Bruegel, de Vlaamse en Italiaanse primitieven stond deze ‘Latemse schilder’ nooit. “Heel de kunst van Gustave van de Woestyne”, schreef Karel, “ is Inzicht, in al de betekenissen van het woord.”




Erik de Smedt

Robert Hoozee & Cathérine Verleysen: Gustave Van de Woestyne. Musem voor Schone Kunsten, Gent / Mercatorfonds, Brussel 2010. 255 p., € 44,95.    

Verschenen in: De leeswolf, juni 2010, p. 389-391.