De filosoof met de hamer heeft met zijn kritiek op de romantische natuurbeleving een zachtaardige voorloper in de verlichte romanticus Heinrich Heine. Het bezingen van de natuur – waar hij zich ook nog onproblematisch aan heeft gewijd – maakt bij hem plaats voor een kritisch commentaar op de manier waarop mensen met haar omgaan. In zijn Buch der Lieder (1827) beschrijft hij hoe een jongeling van de woeste nachtelijke zee antwoord verwacht op zijn vragen naar herkomst en bestemming van de mens, naar de zin van de wereld. Maar de natuur zwijgt.

"Es murmeln die Wogen ihr ew'ges Gemurmel, / Es wehet der Wind, es fliehen die Wolken, / Es blinken die Sterne, gleichgültig und kalt, / Und ein Narr wartet auf Antwort."

Een jongedame, die zich door haar gevoel laat meeslepen en de zonsondergang wat al te absoluut opvat, krijgt te horen dat ze zich geen zorgen hoeft te maken.

"Das Fräulein stand am Meere / Und seufzte lang und bang / Es rührte sie so sehre / Der Sonnenuntergang.

Ach Fräulein, seien Sie munter / Das ist ein altes Stück / Dort vorne geht sie unter / Und kehrt von hinten zurück." (Neue Gedichte, 1844)

De verklaring herinnert aan de mechanistische opvattingen van de natuur, die al een paar eeuwen in wetenschap en filosofie opgang maken. Heine haalt hier de splitsing tussen de ware (wetenschappelijk verklaarbare) en de schone (esthetische genietbare) natuur het gedicht binnen. Zijn oneerbiedige reactie herinnert aan de nog veel respectlozer houding die Francis Bacon, de grondlegger van de wetenschap in de Nieuwe Tijd, tegenover de natuur aannam: 'We moeten de natuur martelen, om zo haar geheimen te ontfutselen.' Heines houding is vooralsnog uitzonderlijk. De literatuur zal lange tijd doen alsof haar neus bloedt en in haar gedweep met de natuur de voortschrijdende onttovering door wetenschap en industrialisatie negeren. Vijftig jaar later probeert Guido Gezelle nog de natuur van het verstand en die van het gemoed te verzoenen:

"De zonne gaat op, / de zonne gaat neêr, / de zonne gaat op / en gaat onder; / standvastiglijk heen, / standvastiglijk weêr, / standvastiglijk werkt / zij dat wonder." (Rijmsnoer)

Maar blijven we nog even bij Heine. Hij hekelt niet alleen het verlangen om van de natuur inzicht in de levensraadselen te krijgen, maar ook zijn eigen romantische behoefte om als je verdrietig bent bij haar troost te zoeken.

"Und wüssten's die Blumen, die kleinen / Wie tief verwundet mein Herz, / Sie würden mit mir weinen, / Zu heilen meinen Schmerz." (Buch der Lieder)

Hetzelfde geldt voor de nachtegalen en de sterren, telkens in de irrealis: 'Die alle können's nicht wissen'. Mens, lijkt Heine te zeggen, maak je geen illusies. Projecteer je verdriet niet in de natuur, want die begrijpt er geen snars van.

Die eeuwige ouwe zeur

De grootstadsmens Charles Baudelaire windt er geen doekjes om: hij heeft een uitgesproken afkeer van de natuur. Zijn houding is veel revolterender dan die van Heine: Baudelaire is de moderne Prometheus. In het bekende gedicht Correspondances verwijdert de geest zich al van de reële natuur. Baudelaire ziet de natuur als een tempel met bezielde zuilen, een woud van symbolen, dat zich voor zijn ziel oplost in geuren, kleuren en klanken. In Obsession hoort hij de natuur, anders dan Nietzsche, wél spreken: wouden krijsen als orgels, de Oceaan (toch nog met hoofdletter) schatert. Maar wat blijkt? Die geluiden en mededelingen zijn ontsproten aan zijn hart, aan zijn oog. Baudelaire heeft door dat als de mens de natuur hoort, hij het slachtoffer wordt van eigen projectie: de dingen buiten ons zijn geobjectiveerde en als het ware gestolde gedachten en emoties.

In het gedicht Paysage lijkt de dichter nog enig oog te hebben voor natuurschoon, maar al gauw keert hij zich af:

"Je verrai les printemps, les étés, les automnes; / Et quand viendra l'hiver aux neiges monotones, / Je fermerai partout portes et volets / Pour bâtir dans la nuit mes féériques palais. " (Les Fleurs du Mal, 1857)

Als Baudelaire de vage, stomme en ongeordende eentonigheid van een landschap moet aanschouwen, zo schrijft Sartre in zijn monografie over de dichter, overvallen hem afkeer en verveling.

"U vraagt me om verzen voor uw boekje, om verzen over de natuur, is het niet? over de bossen, de grote eiken, de planten, de insecten - de zon ongetwijfeld? Maar u weet toch, dat ik niet in staat ben me vertederd over de vegetatie heen te buigen, en dat mijn ziel zich verzet tegen die zonderlinge nieuwe religie, die, lijkt me, voor ieder geestelijk wezen op de een of andere wijze shocking zal blijven. Ik zal nooit geloven, dat de ziel van God in de planten woont, en zelfs wanneer zij erin zou wonen, zou ik er me maar weinig om bekommeren en de mijne als veel kostbaarder beschouwen dan die der geheiligde groenten." (brief aan F. Desnoyers, 1855, vertaling P. Beers)

Baudelaire zei nee tegen het natuurlijke in hem, en liet – o provocatie – zijn haar groen verven. In een van de prozagedichten uit Le Spleen de Paris (1869) komt hij er rond voor uit:

"Cette ville est au bord de l'eau; on dit qu'elle est bâtie en marbre, et que le peuple y a une telle haine du végétal, qu'il arrache tous les arbres. Voilà  un paysage selon ton goût; un paysage fait avec la lumière et le minéral, et le liquide pour les réfléchir!"

De hoofdfiguur Des Esseintes uit Joris-Karl Huysmans' roman A rebours (1884) neemt de spreuk die Baudelaire dat gedicht meegeeft, letterlijk: 'Anywhere out of the world'. Hij trekt zich terug in een gerieflijke kluizenaarswoning en beschouwt het kunstmatige als het kenteken van het menselijk vernuft.

"De natuur heeft haar tijd gehad. Door de weerzinwekkende uniformiteit van de lucht en het landschap heeft de aandachtige, verfijnde waarnemer er voorgoed genoeg van gekregen. Wat een grauwe onbeduidendheid, net een specialist die alleen maar alles weet van zijn eigen vak; het lijkt op de zielige bekrompenheid van een winkelierster die maar een enkel artikel verkoopt, wat een eentonig warenhuis van weilanden en bomen, wat zijn bergen en zeeën toch banaal ingedeeld! [...] Werkelijk, de bewondering van alle ware kunstenaars voor die eeuwige ouwe zeur is verdwenen, en de tijd is gekomen dat de natuur, waar het maar mogelijk is, door het artificiële vervangen moet worden." (Tegen de keer, vertaling J. Siebelink)

Des Esseintes laat bloemen vervaardigen uit edelstenen, kijkt naar een avondhemel met sneeuw als ging het om namaakhermelijn en transformeert gaandeweg zijn 'zwakke' punt: zijn liefde voor bloemen. Eerst heeft zijn natuurlijke (!) neiging tot het kunstmatige hem ertoe gebracht de werkelijke bloem te verwaarlozen ten gunste van zijn kopie, en heeft hij kunstbloemen laten vervaardigen. Dan wil hij natuurlijke bloemen die er precies zo uitzien als onechte en wendt hij zich tot gespecialiseerde bloemenkwekers: 'in een paar jaar kan de mens een selectie volvoeren die de trage natuur pas na eeuwen tot stand kan brengen; in deze tijd zijn de bloemenkwekers beslist de enige en echte kunstenaars'. Het abnormale, had de Sade al in de achttiende eeuw geschreven, bewijst de superioriteit van de mens boven de natuur. Wie Des Esseintes echter  als een zware neuroticus bestempelt, moet bedenken dat huidige wetenschappers (bijvoorbeeld in de biotechnologie) en de bouwers van een virtuele realiteit in hun opvattingen niet zo ver van hem af staan.

De jonge Paul van Ostaijen, evenals Des Esseintes een decadente dandy, deelt de voorkeur van Baudelaire en Huymans voor het artificiële. De zonsondergang die hij beschrijft, vindt in de stad plaats. In tegenstelling tot wat Heine de jongeman trachtte duidelijk te maken, gaat de zon, als het van hem afhangt, voorgoed onder.

"Valavond.

Nu is van Kalifornies goud de tijd. / De sterrevende zon vergaart / Haar krachten voor een verre vaart, / De laatste van die dag, ter aardewaart.

Daar heeft de zon een laatste maal / Haar stervensweeë gouden praal / Verzameld in een glazen tremportaal." (Music hall, 1916)

Baudelaire zei het al: 'Ik houd van dingen die men nooit een tweede keer zal zien.'

Schuldig landschap

De afkeer van de natuur krijgt in de twintigste eeuw steun uit een hoek, die niets met de 'splendid isolation' van dandy's of decadenten te maken heeft – de maatschappelijk geëngageerde auteurs. Ze zijn weliswaar geen tegenstanders van de natuur, maar vinden toch dat je met haar moet opletten; ze kanten zich in elk geval tegen kritiekloze bewondering. Bertolt Brecht formuleert in het gedicht An die Nachgeborenen (1939) – z'n geestelijk testament geschreven in Deense ballingschap – zijn voorbehoud: 'Was sind das für Zeiten, in denen ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist, weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt.' De perspectiefverschuiving is opvallend: de aandacht gaat naar de mens die spreekt of zwijgt; de natuur is slechts het voorwerp.

Ook los van de wandaden door de nazi's uit Brecht zijn wantrouwen tegenover de toegeeflijkheid van de natuur, die geen onderscheid maakt tussen goed en kwaad: Von der Willfährigkeit der Natur, een gedicht uit de Hauspostille (1927):

"Ach, dem Mann, der das Kind missbraucht hinterm Dorfe / Neigen sich Ulmen noch mit schönem und schattigem Laub. / Und es empfiehlt eure blutigen Spuren, ihr Mörder / Unserm Vergessen der blinde, freundliche Staub."

Je mag volgens Brecht de natuur niet buiten de mens zien, je kunt haar niet loskoppelen van de maatschappelijke werkelijkheid. In het spoor van Marx en Engels, die het in hun brieven hebben over de 'antiphysis' (en daarbij zelf Auguste Comtes begrip 'antinatuur' navolgden), koestert Brecht het ideaal van een menselijke orde, die lijnrecht tegengesteld is aan de blinde mechanismen, dwalingen en onrechtvaardigheden van de natuurlijke wereld. De mens moet zelf natuurkracht worden, en dat wordt hij alleen door de arbeid.

"Herr K. und die Natur

Befragt über sein Verhältnis zur Natur, sagte Herr K.: 'Ich würde gern mitunter aus dem Haus tretend ein paar Bäume sehen. Besonders da sie durch ihr der Tages- und Jahreszeit entsprechendes Andersaussehen einen so besonderen Grad von Realität erreichen. [...] da haben Bäume für mich, der ich kein Schreiner bin, etwas beruhigend Selbständiges, von mir Absehendes, und ich hoffe sogar, sie haben selbst für die Schreiner einiges an sich, was nicht verwertet werden kann.'

(Herr K. sagte auch: 'Es ist nötig für uns, von der Natur einen sparsamen Gebrauch zu machen. Ohne Arbeit in der Natur weilend, gerät man leicht in einen krankhaften Zustand, etwas wie Fieber befällt einen.)"

(Geschichten vom Herrn Keuner, 1930)

Ook in zijn late gedichten, zoals de Buckower Elegien (1953), is de natuur niets zonder menselijke aanwezigheid.

"Der Rauch

Das kleine Haus unter Bäumen am See. / Vom Dach steigt Rauch. / Fehlte er / Wie trostlos dann wären / Haus, Bäume und See."

In de Nederlandse literatuur is het Armando die Nietzsches kritiek op het zwijgen van de natuur toespitst op historische situaties, met name de Tweede Wereldoorlog. Verscheidene van zijn boeken (Dagboek van een dader, Geschiedenis van een plek, De straat en het struikgewas) beschrijven het landschap in de buurt van een Duits doorgangskamp bij Amersfoort. Ook in zijn schilderijen en tekeningen komen ze voor: de Paysages Criminels, het Beschuldigd landschap en het Schuldig landschap.

"Ach, de natuur kan er toch ook niets aan doen. Als de een macht heeft om de ander te knechten heeft hij een terrein nodig waar hij z'n lusten kan botvieren, hij maakt dan bij voorkeur gebruik van bosachtige gebieden. Vandaar deze plek. De cultuur heeft zich van de natuur meester gemaakt. Nu, dan zwaait er wat.

En de natuur laat met zich sollen, dat heb ik zelf gezien. En ze trekt zich nergens wat van aan. Alleen de wind kan de bladeren doen beven. Schuldig bos, schuldig landschap." (De straat en het struikgewas, 1988)

Armando's wantrouwen strekt zich zelfs uit tot natuur die op het eerste gezicht weinig met de geschiedenis te maken heeft, bijvoorbeeld de zee.

"Hoe noemen ze de zee ook weer? Ze noemen 'm: adembenemend, indrukwekkend, overweldigend. En dat is ie, ongetwijfeld. En angstaanjagend niet te vergeten.

Toch noem ik 'm liever nietsontziend, nietsontziend. En onbarmhartig. Laat ik het zo zeggen: misschien is hij adembenemend en indrukwekkend en overweldigend en angstaanjagend, omdat ie nietsontziend en onbarmhartig is.

Maar af en toe vind ik 'm ondanks of misschien wel juist door z'n nietsontziendheid een beetje wanhopig, een beetje zielig zelfs. De zee is ook maar een mens." (Voorvallen in de Wildernis, 1994)

Worden hier niet opnieuw menselijke (nu negatieve) eigenschappen op de natuur geprojecteerd – iets wat Heine al bestreed? In feite gebruiken Brecht en Armando de natuur als retorisch kneepje: het landschap wordt metafoor voor de zwijgende meerderheid van mensen, die wél hadden kunnen ingrijpen. Het idee van een schuldig zwijgende natuur kan slechts bestaan omdat er een lange traditie van 'communicerende' natuur aan vooraf is gegaan: 'Als de ziele luistert, spreekt het al een taal dat leeft' (Gezelle).

Weg met de beelden

De beeldende kunst heeft zich in de eerste helft van de twintigste eeuw steeds meer van de natuur verwijderd. Kun je nog zeggen dat de expressionistische en abstracte schilders het wezen of de geestelijke werking van een landschap in hun doeken wilden weergeven, bij de surrealisten ligt dat al veel moeilijker. Een Max Ernst of Yves Tanguy zijn er eerder op uit, de natuur te vervangen door verlaten en doodse vlakten, van alles ontdaan wat ze herbergzaam voor de mens kan maken en met als enige wezens afzonderlijke dingen, machines of evolutionaire oervormen.

Tegelijkertijd is de natuur in de populaire cultuur nooit zo vaak afgebeeld als nu: ansichtkaarten, natuurdocumentaires, reisfolders en vakantiefoto's staan er bol van. Welke film, diaserie of reisvideo eindigt niet met een zonsondergang? Natuur is dermate het begeerde doel van toeristen en recreanten geworden, dat je – als ze een kunstwerk was – zou spreken van 'gesunkenes Kulturgut', te grabbel gegooid voor de massa. Als object van het toerisme krijgt ze iets van een déjà vu, een cliché. Mensen reizen, zoals Walter Benjamin zei, om ergens te gaan bewonderen wat anderen bewonderen. Het is duidelijk dat zo'n consumptieve houding schrijvers – die naar de beroemde uitspraak van Flaubert 'alles anders willen zien dan de andere mensen' – uit hun tent moet lokken.



De Oostenrijkse experimentele auteur Konrad Bayer, een Weens stadsbewoner die zich geregeld op het land terugtrok 'om zijn lichaam te ontgiften', neemt in zijn fragmentarische roman der sechste sinn (1964) desautomatiserende landschapsbeschrijvingen op. De kans dat je er vlug over heen leest, is klein, juist omdat ze zich op een terrein begeven waar normaal de gedachteloze waarneming domineert.

"die landschaft, weiblicher natur, trägt lässig vier wochen vor erscheinen der abbildungen im kalendermagazin die variationen der braunen streifen zwischen grüner einlegearbeit und roten akzenten, von der diesjärigen herbstmode vorgeschrieben. das parfüm ist mild und heiter, weht in goldenbergs nasenhärchen, legt sie kokett zur seite, aber goldenberg will nicht. dort oben auf dem zaun, der da allmählich vorbeizieht, im grübchen der bergwange, war er hand in hand mit seiner nina gesessen um im sonnenkino das serienprogramm 'glühende abenddämmerung, ein erhebendes schauspiel in 28 minutenakten, für angestellte und reifere jugend' zu geniessen. lassen wir das rosige schmalz auf der netzhaut zerfliessen, hatte nina gesagt, mit baumelnden beinen die stunden des glücks zuendetickend."

In dit korte fragment komen alle eerder aangeraakte aspecten van een problematische natuurbeleving bij elkaar: de vermenselijking van het landschap, dat als een kokette dame, gekleed naar de herfstmode, de mens wil verleiden, het déjà  vu, de mechanische herhaling, de loze dweperij, de beschimping van het cliché (Schmalz = reuzel, maar ook een sentimentele smartlap). Projectie is er nog op een andere manier, letterlijk: de zonsondergang wordt als een goedkope film op het doek van Goldenbergs en Nina's gezichtsveld geprojecteerd. Net als in de moderne fysica wordt de waarnemer in het waarnemingsveld opgenomen, om je bewust te maken van de beelden die je construeert.

De (haast had ik geschreven 'natuurlijke') behoefte aan 'connaturalitas', dat wil zeggen harmonie tussen mens en natuur, neemt Bayer in een andere passage op de korrel:

"goldenberg war in einklang mit den dingen. als er vors haus ging sein wasser abzuschlagen, öffnete der himmel seine schleusen, und gemeinsam erfrischten sie die erde und ihre leuchtenden blumen."

Daarmee lijkt de Westerse natuurbeleving voorgoed ontnuchterd te zijn: 'weg mit den bildern' is een van de laatste zinnen van de roman, 'sie taugen alle nichts'. Wat je van de natuur zegt, ben je zelf. Binnen- en buitenwereld zijn onlosmakelijk verbonden; een onbevangen natuurbeleving is een vrome illusie. Bayers beschrijving herinnert aan het schilderij Le soir qui tombe (1964) van René Magritte, dat toont hoe een zonsondergang een raam – ons beeld van 'de' werkelijkheid – aan scherven schiet.

Wat blijft er over? Een woordeloos genieten van de natuur, dat zich niet meer articuleert? Ton Lemaire noemt het in zijn Filosofie van het landschap (1970) het ideaal. 'De zuiverste ontmoeting met het landschap [...] zou de zwijgzame coëxistentie zijn van de wandelaar met zijn omgeving, en meer in het bijzonder het beschouwend genieten van een vergezicht.'

Maar we kennen de kritiek van Nietzsche en – na Brecht en Armando – het risico dat passiviteit betekent. Een zwijgende dichter deugt enkel als standbeeld. Toch maar spreken dus, als in een tweede onschuld, nadat je – met de hulp van 'satanische' auteurs als Baudelaire en Huysmans – van de boom der kennis hebt gegeten. Misschien schuilt er een nieuwe, bevrijdende kans in. De natuur, het andere, anders laten zijn. Haar erkennen zonder haar in te lijven, maar ook zonder jezelf uit te sluiten. Haar beschrijven met nieuwe, andere woorden, bijvoorbeeld als een

Soft machine

Woud / het donderen van een druppel / geraas van vallend blad / gekraak van groeiende varens, gras

Brullend gezang van vogels / gillende insekten / niezende slakken / kuchende rupsen / knarsende wormen

Wortels happen in de hemel / boomtoppen bijten in elkanders staart / heuvels dalen / koelte trillingsgetal / adem echo van de schaduw

Het woud paart / stilte stolt / bloemen sluipen op stelten

Iemand liet zijn voeten achter / in mos / iemand vergat zijn hart in boomschors