In zijn essaybundel Betoveringen (2006) uit Piet Meeuse zijn twijfels over de mogelijkheid van fotografie om echte beelden tot stand te brengen. Daarmee bedoelt hij: een innerlijk coherente compositie, omgeven door een zinvol kader. Veel van de huidige alomtegenwoordige beelden zijn volgens hem slechts opnames: toevallig gefragmenteerde stukjes werkelijkheid. Meeuse verwijst naar het beeldmateriaal dat geregistreerd wordt door bewakingscamera’s. “De innerlijke coherentie die eigen is aan het beeld als menselijke creatie gaat verloren in de mogelijkheid om alles wat zichtbaar is te vangen binnen het beeldkader van de camera”. Drie recent verschenen fotoboeken met werk van Eva Besnyö, Martijn Doolaard en Julien Coulommier tonen aan dat fotografie met een visie wel degelijk bestaat.

De Hongaarse Eva Besnyö (1910-2003) studeerde in Berlijn en werkte het grootste deel van haar leven in Nederland. Een jaar voor haar dood heeft ze zelf haar archief van kleinbeeld- en 6x6 negatieven en 9x12 glasnegatieven geordend. Haar werk ontstond voor een groot deel in opdracht, en dat is ook te merken aan de rubrieken waarin ze het heeft ondergebracht, met namen als architectuur, bedrijven, reclame, musea, portretten, straat, techniek, water, winter. Het kloeke fotoboek met een keuze uit dit archief, bewaard in het Amsterdamse Maria Austria-instituut, houdt de rubricering in 25 rubrieken aan. Tijdens haar opleiding begin jaren ’30 onderging Besnyö de invloed van het ‘nieuwe zien’, een beweging die reageerde op het ‘flou artistique’ van de zogenaamde picturalistische fotografie. Volgens de picturalisten mocht een foto er niet als een foto uitzien. Ze moest door speciale afdruktechnieken de concurrentie aangaan met een schilderij. De Nieuwe Fotografie, o.m. gepropageerd door Rodchenko en Moholy-Nagy, wilde volop de troeven van het technische medium uitspelen, in het bijzonder scherpte en gedetailleerde weergave. De fotograaf kon zonder scrupules het leven van zijn tijd weergeven, inbegrepen werk, techniek en de moderne stad. Er bestonden geen banale onderwerpen meer: een hoopje kranten of oude schoenen was het evenzeer waard afgebeeld te worden als een landschap of een belangrijke persoon. Onder invloed van de Nieuwe Fotografie werd Besnyö verslaggever van het leven op straat: ze fotografeert ingedommelde oudjes op een bank in Boedapest, kolenmannen en een seinpaal in Berlijn. Het is geen toeval dat ze veel van die vroege foto’s heeft ondergebracht in wat ze zelf samenstelde als haar keurcollectie. Daarbij overwegen esthetische kwaliteiten: een ongewone beeldhoek (vogelperspectief voor het gezicht op de ‘Starnberger Strasse’), een voorkeur voor de door de compositie geaccentueerde diagonaal (‘Beeldend kunstenaar György Kepes’), een uitgekiende verdeling van lichte en donkere partijen. Zelfs haar foto’s van het gebombardeerde Rotterdam ogen door hun formele kwaliteiten ‘mooi’, iets waar Eva Besnyö later afstand van nam omdat ze vond dat dat eigenlijk niet kon. Stilaan liet ze inhoud belangrijker worden dan vorm, helemaal toen ze vanaf 1970 Dolle Mina werd en de feministische acties voor het nageslacht bewaarde. Jammer genoeg bevat de ruime keuze uit haar archief, met tal van voordien nooit gepubliceerde foto’s, geen werk uit die laatste periode.

Toch vind je, binnen en buiten de keurcollectie, intrigerende foto’s genoeg. Er zijn congeniale opnames van de nieuw-zakelijke architectuur uit de jaren ’30, waarin de principes van licht, lucht en ruimte voor allebei gelden. Of ateliergezichten die schilder, model en geschilderde figuur naast elkaar tonen waarbij de achter de camera aanwezige fotografe de zelfreflexieve constellatie van blikken voltooit: Besnyö’s schoonmoeder Charley Toorop voor haar schilderij ‘De drie generaties’ (1950), Carel Willink die zijn vrouw Wilma schildert (1938). Veelzeggend voor haar ontwikkeling zijn de twee veel minder strak gecomponeerde foto’s van Bram van Velde: op de ene staat hij geportretteerd temidden van varens in een bos in Normandië, op de andere letterlijk als randfiguur in zijn kale Parijse atelier. Niet tot de keurcollectie behorend, maar ongemeen fascinerend is de foto van drie Amsterdamse vuilnismannen, op de rug gezien: naast elkaar, als het ware in het gelid, identiek gekleed en met een identiek armgebaar legen ze een identieke vuilnisemmer. Hier wordt Walter Benjamins kritiek in het spoor van Bertolt Brecht weerlegd als zou een weergave van de realiteit niet in staat zijn de maatschappelijke werkelijkheid te tonen. ‘Vuilnisophaaldienst Amsterdam, jaren 50’ maakt de ‘verdinglijking van maatschappelijke betrekkingen’ zichtbaar.