Helmut
Heißenbüttels postmetafysische sprookjes:
"Eichendorffs Untergang und andere Märchen"
Tijdens het bekende 'Teufelsgespräch' in Thomas Manns roman Doktor
Faustus (1947) zegt de duivel op een bepaald ogenblik tegen Adrian Leverkühn:
"Gewisse Dinge sind nicht mehr möglich". Hij vat daarmee het verscheurende
inzicht samen waartoe de componist Leverkühn is gekomen: kunst creëren heeft
zijn vanzelfsprekendheid verloren.
Die crisis van de kunst is in de Duitstalige literatuur van de 20e eeuw
bijzonder productief gebleken. De pogingen tot een nieuwe functiebepaling in de
avant-gardebewegingen expressionisme en dadaïsme provoceerden experimenten in de
diverse genres; de reflectie binnen het literaire werk deed een revolutie
ontstaan in de roman. De nazidictatuur maakte daar een einde aan. Na 1945 waren
de wonden die deze periode had geslagen niet van aard om een heraanknopen bij de
vroegere experimenten te bevorderen. De 'Vergangenheitsbewältigung' en het
daarop volgende maatschappelijk engagement schoven de vraag naar de zin en de
mogelijkheid van het schrijven naar de achtergrond. De enkele auteurs voor wie
deze vraag van bij het begin acuut was, vonden weinig begrip. Literair
experiment stond in het naoorlogse Duitsland lange tijd gelijk met inhoudsloos
formalisme. Pas in de jaren zestig is mede door de opkomst van een jonge
schrijversgeneratie stilaan een opener klimaat gegroeid.
Het nieuwe boek van Helmut Heißenbüttel, Eichendorffs Untergang und andere
Märchen (Klett-Cotta, Stuttgart 1978), heeft meer met deze achtergrond te
maken dan men aanvankelijk vermoedt. Heißenbüttel (*1921) wordt sinds
zijn vroegste publicaties van 'gedichten' in de jaren vijftig beschouwd als de
vertegenwoordiger en de pleitbezorger bij uitstek van de Duitse experimentele
literatuur. Tussen 1960 en 1970 publiceerde hij Textbücher, verzamelingen
teksten waarop geen enkele traditionele genre-aanduiding past. Het zijn
– deels
antigrammaticale – variaties van zinnen, over de bladzijde
geschikte woordgroepen, citaatmontages, gereduceerde teksttypes e.d.m. (Enkele
in het Nederlands vertaalde teksten zijn te vinden in een uitgave
van Poetry International, De circusklanten zijn weg, Meulenhoff,
Amsterdam 1976, p. 54-61.) Opvallend is hun gestructureerd en vaak analytisch
karakter.
Daarnaast heeft Heißenbüttel zijn opvattingen over literatuur in
talrijke essays zowel theoretisch als historisch
gefundeerd: Über Literatur (1966),
Briefwechsel über Literatur (1969, met de
criticus Heinrich Vormweg), Zur Tradition der
Moderne (1972). In 1970 hergroepeert hij
zijn teksten methodisch in Das Textbuch
en publiceert hij als eerste van een reeks
'projecten' het romanachtige D'Alemberts Ende,
dat hij ook een satire op de intellectuelen
heeft genoemd. Het boek bestaat bijna volledig
uit citaten, die op verschillende manieren zijn
bewerkt en gecombineerd. Een soortgelijke
methode ligt ten grondslag aan het tweede
project, Das Durchhauen des Kohlhaupts
(1974), dat in de ondertitel de karakterisering
'didactische gedichten' draagt.
In het laatst verschenen project 3/1,
Eichendorffs Untergang und andere Märchen,
bevat niet alleen de titel zelf de genrebenaming
'sprookjes', maar ook de bladspiegel, de
syntaxis en vooral de verhaalvorm lijken dicht
bij het normale te staan. De reacties van de
kritiek, die Heißenbüttel eind 1978 vooraan op
de 'Bestenliste' plaatste, doen denken aan de
euforie om de terugkeer van de verloren zoon.
Eens te meer loopt Heißenbüttels werk het gevaar
slecht gelezen te worden. Werd het vroeger
vanwege zijn ongewone uiterlijk als vrijblijvend
of betekenisloos experiment afgewezen, nu dreigt
men het als vertrouwde literatuur te
recupereren. Ondanks de uiterlijke verschillen
is Heißenbüttels literair project evenwel in
wezen hetzelfde gebleven. De grotere
leesbaarheid van
Eichendorffs Untergang kan ons alleen
makkelijker in contact brengen met een andere
manier van schrijven.
Poëtica
Heißenbüttel laat dit boek door twee motto's voorafgaan. Het eerste
–
een fragment uit de inleiding van Johann Karl
August Musäus tot zijn verzameling
Volksmärchen der Deutschen (1782) – is een pleidooi voor de fantasie. De
menselijke geest, schrijft Musäus, heeft niet
genoeg aan de realiteit; hij wijkt graag uit
naar het rijk van de verbeelding en vertelt
liever sprookjes dan ware gebeurtenissen. Als
tweede motto volgt het verhaal Ontmoeting
van de Russische avant-gardist Daniil Charms: 'Er
ging eens een man naar kantoor. Onderweg kwam
hij een ander tegen die net een stokbrood had
gekocht en op weg was naar huis. Dat is
eigenlijk alles.' (p. 5) Deze tekst lijkt de
concrete weerlegging van wat er in het eerste,
theoretische motto wordt beweerd. Hier wordt
geen wonderlijke gebeurtenis verteld maar een
banaal feit, zonder enig commentaar en op zo een
lapidaire manier dat de lezer zich afvraagt of
dit wel een verhaal is. Charms weigert de rol te
spelen die van hem wordt verwacht: min of meer
fictieve gebeurtenissen zo te ordenen en te
verwoorden dat er een diepere zin ontstaat.
In zijn theoretische geschriften verklaart
Heißenbüttel die zelfbeperking van de schrijver
vanuit het inzicht in de gewijzigde historische
situatie. De romantische en nog steeds
doorwerkende opvatting van literatuur als een
symbolisch spreken is volgens hem achterhaald,
omdat zowel de traditionele interpretatiekaders
als de taal in de 20e eeuw hun absolute
geldigheid hebben verloren. In plaats van de
vroegere samenhang tussen geest en natuur in een
alomvattend theologisch of filosofisch systeem
bestaan er nog slechts relatieve
wetenschappelijke verklaringsconstructies, die
de directe band met de werkelijkheid hebben
verbroken. De realiteit valt uiteen in
betekenisloze dingen. Het subject is niet langer
het organiserende middelpunt, maar het product
van de diverse structuren waardoor het wordt
gedetermineerd. Parallel met die ontwikkeling
vormt ook de taal geen betrouwbaar spiegelbeeld
van de werkelijkheid meer. Door haar functie van
communicatiemiddel per definitie conservatief,
is zij een wereld op zichzelf geworden, vol
relicten van het vroegere denken. Niettemin
werpt de onkenbaarheid van de werkelijkheid de
schrijver op de taal als enige zekerheid terug.
Tegen de illusoire vrijheid van het literaire
rollenspel kiest Heißenbüttel de bewuste
beperking van het taalspel. Hij keert de
volgorde in de relatie werkelijkheid -
literatuur om. Voor de scepticus Heißenbüttel
blijft de werkelijkheid een gesloten boek; waar
hij zelf geen samenhang vindt, wil hij die ook
niet suggereren door een zingevend schrijven. 'Ich
habe eigentlich nichts zu sagen', verklaarde hij
in zijn Wittgensteiniaans provocerende dankrede
voor de Büchner-prijs (1966). Maar hij voegde
eraan toe: 'Aber wenn ich eigentlich nichts zu
sagen habe, so bedeutet das nicht, dass es
überhaupt nichts zu sagen gibt. Es gibt etwas zu
sagen. [...] Was sagbar bleibt ist die
Beteiligung an dem was es zu sagen gibt.' (Zur
Tradition der Moderne. Aufsätze und Anmerkungen
1964-1971, Luchterhand, Neuwied 1972, p.
368) In plaats van een al dan niet uitgedachte
werkelijkheid met taal te beschrijven, probeert
hij aan het reservoir van de taal te ontlokken
wat hij zelf niet meer ideëel of descriptief kan
vatten. Schrijven wordt recapituleren van wat er
aan historische, maatschappelijke,
psychologische sporen van realiteit in de taal
steekt. Door stukken taal samen te voegen wil
Heißenbüttel een 'synthetische hallucinatie'
construeren, een ontwerp of project dat de
duistere, 'sinnblinde' werkelijkheid een
ogenblik verheldert.
Grenzen van het wonder
In de wereld van het sprookje is de verbeelding aan de macht. De
natuurwetten en andere eigenschappen van de
empirische realiteit zijn er opgeheven, dieren
kunnen spreken en mensen kunnen in dingen
veranderen. Wat gebeurt, hoort zo te zijn en was
altijd zo, ieder element heeft zijn eigen plaats
en houdt tegelijk verband met al het overige.
Het goede wordt beloond, het kwade gestraft en
alle wensen gaan in vervulling. Wie sprookjes
leest, ontsnapt uit de werkelijkheid en wordt
opgenomen in een wereld buiten tijd en ruimte,
die de fantasie stimuleert, de angst vermindert
en het vertrouwen in de reële wereld herstelt.
Het sprookje behoort tot de eenvoudige
verhaalvormen; het werkt met een
ongecompliceerde taal, schematische figuren, een
rechtlijnige structuur en vaste symbolen en
motieven. Het genre heeft in de Duitse
literatuur bijzondere belangstelling gekregen
vanwege de romantici. Zij beschouwden het als de
zuiverste vorm van poëzie, omdat de hogere
waarheid er helemaal los van de werkelijkheid in
wordt geopenbaard, en begonnen zelf
cultuursprookjes te schrijven om de wereld te
'poëtiseren' (Novalis).
In Eichendorffs Untergang und andere Märchen
confronteert Heißenbüttel de sprookjeswereld met
de hedendaagse realiteit. De zwaartekracht van
de empirie blijkt de transcendentie van het
sprookje in talrijke opzichten onmogelijk te
maken. Dat blijkt zowel uit de gevoelens van de
personages als uit het commentaar van de
verteller. Bewustheid en kennis hebben een näief
geloof in wonderen verdrongen; het is geen
toeval dat bijna alle figuren in het boek
intellectuelen zijn. De wereld zelf zit vol
tegenstrijdigheden: ten hoogste kun je, zo heet
het in een van de teksten, een ogenblik vergeten
'dass es Morde, Kriege, Hungersnöte, Krankheiten,
Verzweiflungen gibt' (p. 50). In het licht
daarvan wordt sprookjes vertellen zuiver
escapisme. Dat Heißenbüttel de werkelijkheid
niet kan en wil ontvluchten, toont Die Spur
des Berichts. Eine Art Märchen, het
middelste van de dertien verhalen in de bundel
en tevens het enige dat 'sprookje' in de
ondertitel heeft. Deze genre-aanduiding wordt al
in de titel gekoppeld aan de term 'verslag', die
juist slaat op de nuchtere weergave van
werkelijkheid. Dit zogenaamde sprookje blijkt
het relaas te zijn van de depressie die een man
doormaakt bij een korte reis naar een andere
stad. De onoverbrugbare vervreemding die hij
voelt t.o.v. zichzelf en de omgeving vervult hem
beurtelings met vertwijfeling en
onverschilligheid. Het enige lichtpunt vormen
zijn ontmoetingen met de 'prinses van Cleve' of
de 'prinses met de eendepoten', een roman- en
sprookjesfiguur die hij in zijn leven
projecteert, maar in feite brengt zij hem minder
troost dan zijn herinnering, de instemming met
wat is geweest: de desillusie van de realiteit
verbant het sprookje naar het rijk van de
inbeelding. Een en ander wordt des te
revelerender naarmate het verhaal tegen het
einde zijn autobiografisch karakter prijsgeeft,
daar namelijk waar de belevenissen overgaan in
de schrijfsituatie en de hij-figuur een ik wordt
(p. 92). De depressie, die ontstaat door de druk
van de realiteit, blijkt dan de grondstemming
waaruit de hele bundel is geschreven.
Ook het titelverhaal, dat volgens de ondertitel
'een fantasie' wil zijn, demonstreert de grenzen
van de verbeelding. Hoewel het zich in een verre
toekomst afspeelt, in een ongekend ontwikkelde,
geünificeerde wereld, waar bepaalde mensen
zichzelf kunnen vermenigvuldigen en op die
manier tijd en ruimte overbruggen, blijft de
fantasie gebonden aan de bestaande realiteit,
waarvan zij eigenlijk tendensen en motieven
doortrekt. Zo vertelt Heißenbüttel met
nadrukkelijke ironie dat de regeringscoalitie
uit FDP en SPD in de Bondsrepubliek, bij gebrek
aan een betere oppositie, haar negenendertigste
legislatuurperiode uitzit. En zelfs in deze
wereld van de verbeelding, waar de technologie
met behulp van de menswetenschappen om de zeven
jaar massale feesten programmeert, blijft het
leven gefixeerd op de oude polen Eros en
Thanatos. Wanneer de 'superman' met de naam van
de romantische dichter Eichendorff tijdens de
roes van zo'n feest de dood vindt, keert de
fictie tot de eindigheid van de realiteit terug
en bevestigt ze de eerste zin van het verhaal:
'Es wird sich nicht viel verändert haben' (p.
7). De citaten aan het slot – uit Eichendorffs
gedicht Das Alter – cirkelen rond de
dialectiek van de dood als begrenzing van het
eindige en begin van het eeuwige leven. Maar de
afstand die er alleen al stilistisch bestaat
tussen Eichendorffs verzen en Heißenbüttels
tekst, trekt de geldigheid van die troost in
twijfel.
Consequent situeert Heißenbüttel zijn
'sprookjes' in de hem vertrouwde werkelijkheid,
in de Bondsrepubliek van de jaren zeventig. Het
milieu is grotendeels dat van de 'Kulturindustrie',
de wereld van uitgevers, kunstenaars, schrijvers
en massamedia waar Heißenbüttel zelf toe
behoort. Niet het autobiografische aspect is
daarbij van belang, maar de haast fotografische
afhankelijkheid van de reële ervaring. Zij
weerspiegelt Heißenbüttels inzicht dat de mens
aan de werkelijkheid is overgeleverd. De
verhalen staan vol herkenbare situaties,
karaktertrekken, handelingen, gebruiken; wat
wordt geschetst, is (tenminste in zijn
afzonderlijke elementen) eerder typisch dan
uitzonderlijk, eerder alledaags dan
buitengewoon. Een notoir, bijna modieus
onderwerp als de 'midlife crisis' in al haar
aspecten en uitvloeisels, van twijfel aan het
rollenspel en moeilijkheden met de carrière tot
communicatiestoornissen, seksuele avonturen en
radicale ommekeer, levert de centrale stof voor
dit boek.
Taalspel
Zoals hij de verbeelding begrensd ziet door de reële ervaring, vindt
Heißenbüttel de werkelijkheid vastgelegd door de
taal. Zij heeft de dingen niet alleen voorgoed
gedefinieerd, maar bepaalt zowel door haar
grammaticale modellen als door haar gestold
systeem van betekenissen en verbanden het beeld
dat we ons van de werkelijkheid vormen. Ook in
dit project 3/1 probeert hij niet met een
persoonlijke stijl werkelijkheid oorspronkelijk
te benoemen. Hij gaat integendeel vrijwillig in
op de wetmatigheden en conventies van de taal,
zelfs zo ver dat zijn teksten nu en dan lijken
onder te gaan in de wereld van de formuleringen.
De taal ervan komt opvallend bekend over. Vooral
de langere verhalen zuigen de gangbare clichés
en uitdrukkingen als sponzen uit het
taalreservoir op. De heel normale hij en zij uit
de tekst Oberwasser und Feuerborn worden
bijvoorbeeld bladzijdenlang beschreven met de
termen en categorieën die het hedendaagse
taalgebruik in de Bondsrepubliek daarvoor ter
beschikking stelt. Dergelijke opsommende, bijna
exhaustieve beschrijvingen vertragen de
ontwikkeling van het eigenlijke verhaal. De
verkenning van het taalmateriaal vervangt het
ademloos spannende 'dröhnend vor mich hin
erzählen' (p. 152).
Heißenbüttel maakt zich een eigenschap van de
taal ten nutte waarvan men zich steeds meer
bewust wordt: als we spreken, zijn voor een
belangrijk deel niet wijzelf aan het woord, maar
spreekt de taal door ons. Spreken en schrijven
is altijd ook citeren. De taal is een enorme
vergaarbak van vóór ons geformuleerde
ervaringen, oordelen, indrukken, opvattingen,
verhalen. 'Wen oder was zitiere ich mit, wenn
ich spreche? Wird Sprechen und gar literarisches
Sprechen nicht unausweichlich zu einem
fortwährenden Zitieren?' (H. Heißenbüttel,
Konkrete Poesie heute? Eine Abschweifung,
in: Protokolle, 1978/1, p. 251). Net als
aan de fysische wereld is de mens overgeleverd
aan de taal. Maar precies omdat Heißenbüttel
zich schikt naar die afhankelijkheid en haar in
zijn werk bewust hanteert, d oorbreken
zijn teksten de verstarring van onze
werkelijkheidsbeelden. De list van het vrije
spel met taalmateriaal, dat geciteerd en
anders gecombineerd wordt, dwingt de taal
zichzelf te transcenderen. Met de namen en
structuren van wat bestaat en wat zij zelf heeft
vastgelegd, verwijst zij plots naar iets
waarvoor zij niet is gemaakt. Heißenbüttel heeft
in de ambivalentie van het citaat het fundament
en de methode van zijn schrijven gevonden: 'das
definitiv Fixierte der Sprachfunktionen' is er 'am
sichtbarsten mit ihrer infinitiven Offenheit
verbunden' (H. Heißenbüttel,
Was ist das Konkrete an einem Gedicht?,
Hansen & Hansen, Itzehoe, 1969, p. 115)
Eichendorffs Untergang und andere Märchen citeert zowel uit het actuele
taalgebruik als uit het secundaire systeem van
genres, titels, motieven en figuren dat de
literatuur aan de taalvoorrad heeft toegevoegd.
Het verhaal
Froschkönig. Freud besucht am Abend bv.
steunt tot in detail op het eerste sprookje van
Grimm. De handeling is echter naar het heden
verlegd en merkwaardig veranderd. De vrouwelijke
hoofdfiguur heeft van bij het begin de gedroomde
man, maar is kwaad op zichzelf omdat ze verliefd
en daardoor afhankelijk van hem is. Wanneer zij
haar minnaar vol afschuw om zijn gebrek aan
fantasie tegen de muur slingert, verandert hij
echter niet in een kikker; het wonder vindt niet
plaats, tenminste niet op de manier die ze had
verwacht. Wat later komt Freud op bezoek en
geeft haar de raad met de eigen beperkingen te
leren leven. Heißenbüttel zet de eenvoud van het
sprookje om in een complex mengsel van poëtische
natuurbeschrijving, psychologische casestudy en
satirische milieuschets. Het is bovendien een
verhaal dat reflecteert over de eigen
formulering en (ondanks de bewuste
structurering) het raadselachtige van het
sprookje intensiveert.
De menging van stijlen en genres binnen één
tekst maakt deel uit van de systematische
verwarring van de lezer. Er staat geen enkel
harmonieus, afgerond verhaal in de bundel. Dit
valt vermoedelijk nog meer op, omdat het gewone
uitzicht van de teksten de disparaatheid van de
montage camoufleert, die er als methode aan ten
grondslag ligt. De voorspelbaarheid van de
gebeurtebnissen wordt karikaturaal bevestigd en
weer plots doorbroken. Zo krijgt Obsession.
Die haarige Witwe von Botnang ondanks de
wetenschappelijke zakelijkheid waarmee de
obsessie van een man voor behaarde vrouwen in
het verhaal wordt ontwikkeld én ontnuchterd, een
wonderlijk sprookjesslot. Wanneer je nauwkeurig
leest, blijkt ook dat einde te worden
gerelativeerd. Even verwarrend is de wisselende
graad van fictionaliteit. Duidelijk fictieve
personages met symbolische namen treden zowel op
naast reële figuren als naast fictieve figuren
met namen van bekende personen; voor feiten,
beschrijvingen en argumenten geldt iets
soortgelijks. Door dat gemengde karakter, de
anarchische structuur, hun afhankelijkheid van
de alledaagse realiteit en hun materiële
intensiteit gaan deze teksten op dromen lijken,
die de gewone werkelijkheid losmaken,
herschikken en op de helling zetten. De
vergelijking gaat echter niet helemaal op, omdat
Heißenbüttels teksten bewuster zijn en zich ook
bewegen op een metaniveau. Als sprookjes na
Freud bevatten zij dikwijls hun eigen psychoanalytische interpretatie. Die
duiding is een element van het verhaal,
concurreert met andere verklaringen en wordt
zelf voorwerp van interpretatie.
Zoals alle spelen is ook dit spel met de taal
niet echt en toch nét echt, d.w.z. een bewuste
illusie. Ofschoon de verhalen autonoom vanuit de
taalvoorraad zijn geschreven, als verkenning van
mogelijke relaties tussen bestaande elementen,
verwijzen zij door het overnemen van de
alledaagse referentiële taal tegelijk in schijn
naar de empirische wereld. De bundel vertoont in
dit verband een evolutie. In de eerste groep
verhalen (p. 19-76) suggereert Heißenbüttel dat
de beschreven veranderingen in werkelijkheid
plaatsvinden. Mensen - vaak uitgerekend
zelfgenoegzame, beheerste individuen - overkomt
iets, waardoor zij uit hun normale doen en laten
worden weggerukt; hun leven krijgt een nieuwe
dimensie. De groep verhalen in de tweede helft
(p. 100-156) leggen het problematische daarvan
bloot. Zij beklemtonen de vaak banale en
boosaardige verstarring van het leven en
samenleven, waartegen de schrijver enkel op
papier wat kan ondernemen. Er gaat een reflectie
mee gepaard over de literaire creatie (p. 129
e.v.), methode (p. 141 e.v.) en receptie (p. 112
e.v.), waarvan Heißenbüttel telkens opnieuw de
gedetermineerdheid in het licht stelt. Het hele
boek door trouwens wordt getoond dat schrijven
afhankelijk is van modellen. Tussen de dertien
langere verhalen in staan dertig korte
prozastukjes, alle met 'herfst' in de titel, die
tot in het abrupte einde toe naar het voorbeeld
van het tweede motto zijn geschreven. Door deze
nadrukkelijke demonstratie van
intertekstualiteit wordt de unieke originaliteit
van het literaire werk als mythe ontmaskerd.
Grenzen van het zegbare
Heißenbüttels herfststukjes zijn een soort anekdotes, die vaak iets
meedelen over mensen in de herfst van hun leven,
over ervaringen bij het ouder worden. Maar
hoewel zij een metaforische titel hebben en de
vertelwijze herinnert aan de parabel, blijft de
zin van deze korte teksten duister. De parabel
lijkt eerder een raadsel waarvan de oplossing
verloren is. De verteller breekt zijn
geschiedenis, soms al na een of twee zinnen, af
met een stereotiep 'Meer kan ik er eigenlijk
niet over zeggen'. Uit de langere verhalen
blijkt dat dit geen valse attitude is, maar de
uitdrukking van een fundamentele onzekerheid
over de geldigheid en betekenis van de eigen
tekst. Het niet-weten ondergraaft het vaste
referentiepunt dat een essentiële vereiste is
voor exemplarische, symbolische verhalen. Daar
de schrijver zich niet in het bezit voelt van de
waarheid, rest hem enkel nog het proberende
spel, waarin toeval en willekeur de
noodwendigheid verdringen. In geen andere
verhalenbundel staan zoveel vraagtekens.
Voortdurend blijkt de verteller geneigd terug te
nemen wat hij heeft gezegd. Het sprookje
Franz-Ottokar Mürbekapsels Glück und kein Ende
krijgt een tweede, even arbitrair einde; van de
stukjes Generalsherbst,
Bürosexherbst en Eheherbst staan telkens twee varianten in de
bundel, experimenterend met een zelfde idee; in
Das Unterbewusstsein des Löwen hopen de
metaforen voor het onderbewuste zich op, steeds
weer verbonden door een niet-disjunctief 'of' en
door vraagtekens (p. 69-70).
Onzekerheid brengt de ervaringen van de
personages, de verteller en de auteur samen. De
wereld van de personages begint een barst te
vertonen. Zij dachten hun bestaan volledig in
handen te hebben en worden geconfronteerd met
wat aan hun controle ontsnapt: het andere, dat
hen verblindt en hun rationaliteit met ongekende
emoties ondermijnt, iets dat zij niet meer
kunnen verklaren en dat hen sprakeloos maakt. De
verteller twijfelt aan het vermogen van de taal
om wat dan ook correct weer te geven: 'Was ich
sagen kann, bedeutet eigentlich nichts' (p. 35).
De taal geeft de schijnzekerheid van inzicht. En
zelfs de evidentie die men heeft wordt
betwijfeld: 'Aber es nützt auch nichts,
irgendetwas zu wissen. Weil es passiert' (p.
51-52). In zijn essays heeft Heißenbüttel het
over de niet-rationaliseerbare rest, dat wat
open blijft en ontsnapt aan de menselijke
pogingen tot verklaring. Iets, 'was nicht in
dieser sprachlichen Endlichkeit zu fassen ist,
nenne man es nun das Nichtsagbare, das Schweigen,
die Grenze oder den Tod' (Über Literatur.
Aufsätze und Frankfurter Vorlesungen, dtv,
München, 1970, p. 188). De existentiële
achtergrond hiervan is in dit boek duidelijker
dan vroeger bij Heißenbüttel aanwezig. Dat de
teksten thematisch steeds sterker beheerst
worden door de dood, is de weerspiegeling van
het bestaan dat naarmate het vordert alsmaar
dichter bij zijn einde komt. Het refrein,
gevormd door de herfststukjes, wijst op de
ambivalentie van het leven als beperkte
mogelijkheid.
Eichendorffs Untergang und andere Märchen wordt alleen begrijpelijk
vanuit het besef dat literatuur problematisch is
geworden, begrensd als het leven zelf, 'eine
Rede unmittelbar vor dem letzten Atemzug'
(ibidem). De bundel is geschreven tegen de
illusie in dat literatuur het wonder kan
volbrengen van de absolute transcendentie en kan
noemen wat buiten de grenzen ligt van de
empirie, die door de taal wordt gecontroleerd.
Heißenbüttel beperkt zich tot het reëel
mogelijke, verdiept zich in de eindigheid van de
taal en speelt met wat erin voorhanden is.
Wittgenstein schreef: 'Wenn man sich nicht
bemüht, das Unaussprechliche auszusprechen, so
geht nichts verloren. Sondern das
Unaussprechliche ist, unaussprechlich, in dem
Ausgesprochenen enthalten!' (brief van 9-4-1917
aan Paul Engelmann, geciteerd uit Joachim Kühn,
Gescheiterte Sprachkritik. Fritz Mauthners Leben
und Werk, De Gruyter, Berlin, 1975, p. 57).
Wie Heißenbüttels sprookjes leest, vindt het
wonder besloten in de demonstratie van het
eindige.
Erik de
Smedt
oorspronkelijk verschenen in Streven,
november 1979
|