Met het werk van de Belgische surrealist René Magritte is iets gebeurd wat hijzelf wel het minst op het oog had. Het is een icoon geworden van herkenbaarheid. Toon iemand een schilderij van hem en meteen komt de reactie: “Dat is een Magritte”. Bij die identificatie stopt het denken van de toeschouwer. Hij voelt zich gerustgesteld dat alles is zoals het hoort, zelfs de vreemde juxtaposities geschilderd in een vlakke realistische stijl. Nochtans was het Magritte die met La trahison des images (1929) de gelijkschakeling van kennen met herkennen onderuit heeft gehaald. Onder de pijp waar je zó aan zou willen lurken, staat: “Ceci n’est pas une pipe”.

Twee recente tentoonstellingen zijn een poging, een van de origineelste schilders van de 20e eeuw te bevrijden uit de cocon waarin commercialisering, buitensporige reproductie en goedbedoelde kunstpromotie hem hebben ingesponnen. Het County Museum in Los Angeles toonde met Magritte and Contemporary Art diens niet aflatende invloed op de Amerikaanse en in mindere mate Europese kunst sinds 1960. Het Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam) liet in Voici Magritte – de titel daagt een te gemakkelijke identificatie uit – zien hoe de kunstenaar in tekeningen, collages en gouaches op zijn denkraadsels broedde en er in steeds nieuwe varianten op voortborduurde. De inrichting van de tentoonstelling kon niet verschillender zijn. In Rotterdam een sobere presentatie in gedempt daglicht voor het gevoelige werk op papier. Een zwart kabinet toonde het hart van Magrittes gedachtewereld: het traktaat Les mots et les images (1929), waarin hij systematisch de band tussen woorden en afbeeldingen verkent. En in één grote zaal waande je je plots in de verkeerde tentoonstelling: het kleurengeweld van het ‘surrealisme in de volle zon’ en de brutale werken van de korte période vache (1948) staken de ogen uit. Los Angeles had voor de inrichting de conceptuele kunstenaar John Baldessari ingehuurd. Die koos radicaal voor de overkill: als ingang het driedimensioneel geworden schilderij La réponse imprévue (1933) waarin een silhouet een gesloten deur heeft doorbroken, een vloer van Magrittiaanse wolkjes in een blauwe lucht, op het plafond een luchtfotomontage van het snelwegennet rond LA. Op de koop toe stonden her en der in de zalen metershoge houten ‘bilboquets’, de roemruchte duikelaars die steeds weer in het werk opduiken, en droegen de suppoosten zwarte bolhoeden. Magritte in het kwadraat en Magritte op zijn kop, in de hoop dat de verzadigde bezoeker, geprikkeld door een soort omgekeerde homeopathie, zijn clichés zou weggooien en opnieuw naar het werk zou kijken. De 68 schilderijen, tekeningen en gouaches waren er thematisch opgehangen en werden geconfronteerd met werk van 31 hedendaagse kunstenaars.
 

De catalogus bij Magritte and Contemporary Art: The Treachery of Images onderzoekt in een 12-tal essays en interviews de factoren die de invloed van Magrittes werk hebben bepaald. Vooraf krijgt de receptie van Magrittes werk in de VS ruime aandacht: de eerste tentoonstellingen met werk van de surrealisten in de jaren ’30, belangrijke galeristen, vrienden en verzamelaars als Alexander Iolas, Harry Torczyner en het echtpaar de Menil. Een tentoonstelling in de jaren ’50 van de vroege woordbeeldschilderijen maakte grote indruk op popartkunstenaars als Jasper Johns en Robert Rauschenberg, die allebei trouwens werk van hem in hun verzameling hebben. Natuurlijk was het een openbaring, als contrast met het vigerende abstracte expressionisme van een Jackson Pollock of Willem de Kooning, te zien dat het figuratief schilderen van de banaalste voorwerpen nog toekomst had. Toch ging de invloed dieper. Jasper Johns werd geïntrigeerd door het spel met de ambivalentie tussen werkelijkheid en illusie, zoals die bijvoorbeeld in Magrittes La condition humaine (1933) tot uiting komt. Een geschilderd landschap staat op een ezel voor een raam dat uitkijkt op net hetzelfde landschap. Zo lijkt het althans, want wie weet wat het schildersdoek als voorwerp van de wereld daarbuiten verbergt? Johns zou in zijn schilderijen van schietschijven, vlaggen en canvassen dit thema meer schilderkunstig behandelen; bij hem dragen verfstreek en textuur bij tot het trompe-l’oeileffect. Sommige kunstenaars zoals Ed Ruscha ontkennen de invloed van Magritte, terwijl de afgebeelde werken die overduidelijk tonen. Mede onder impuls van het vaak driedimensionele minimalisme maakte Richard Artschwager wat Magritte schildert tot object. De zittende en staande doodkisten uit Perspective: le balcon de Manet II (1950) worden bij hem een al even raadselachtig gesloten surrogaatmeubel van ruwhouten planken, als een kist om kunstwerken te transporteren.
 

De bij ons helaas veel te weinig bekende Vija Celmins vertelt hoe gefascineerd ze was door de doodse, pokerfaceachtige aanblik van Magrittes schilderijen. Ze combineert gewelddadige gebeurtenissen met beelden van knusse huizen en ziet hierin een heropleving van het ‘Unheimliche’ als middel om emoties te kanaliseren. In Untitled (Cumb) (1970) heeft ze de reusachtige kam in de slaapkamer van Magrittes Valeurs personnels (1952) meer dan manshoog in email op hout nagemaakt. Een uitmuntende bijdrage gaat in op de verwantschap tussen Magritte en Robert Gober. Sinds 1980 brengt hij, onder invloed van het surrealisme, maar ook van popart en minimalisme, in sculpturen en installaties onverenigbare elementen bijeen, “displaced in real space and time like a Magritte made real”. Fascinerend is bv. Untitled (Torso) (1990), geïnspireerd door Magrittes gefragmenteerde lichamen: een torso in bijenwas met een hyperrealistische vrouwen- en een mannenborst, als een zak cement tegen de muur geplaatst. Een belichaming van het conflict tussen mannelijke en vrouwelijke aspecten in de menselijke persoonlijkheid. De reproducties staan op tegenoverliggende bladzijden, wat een grondige vergelijking mogelijk maakt. Jammer genoeg houdt de catalogus dit principe slechts af en toe aan.

Twee bijdragen wil ik nog afzonderlijk vermelden. Thierry de Duve belicht de complexe relatie tussen Magritte en de conceptuele kunst, in het bijzonder die van Marcel Broodthaers. Hij legt uit hoe Broodthaers Magrittes “Dit is geen pijp” kruist met Marcel Duchamps statement bij de readymades “Dit is een kunstwerk”. Dat leidt tot de paradoxale uitspraak “Dit is geen kunstwerk” bij voorwerpen die – zoals in Broodthaers Départements des Aigles (1972) – in een museale context worden gepresenteerd. In het spoor van Magritte hecht Broodthaers veel belang aan het display device, bv. de ezel of het bordje waardoor het kunstwerk wordt gepresenteerd. De idee van kunst wordt een idee van macht, een kwestie van autoriteit en zelfreferentialiteit waaraan we niet kunnen ontsnappen. Waar Magritte nog op visuele wijze gedachten presenteerde, presenteert Broodthaers de presentatie zelf. Het is geen toeval dat Magritte in Broodthaers eerder een socioloog dan een kunstenaar zag. Noélie Roussel schrijft over de beruchte période vache, de bonte stijl waarmee Magritte in 1948 enkele weken lang niet alleen de goegemeente maar ook de surrealistische kringen in Parijs schoffeerde. Schreeuwende kleuren, infantiele motieven, agressieve zelfspot met de eigen motieven, waaronder de pijp. Ook in de VS kon men met deze Magritte niets aanvangen, tot de tentoonstelling Westkunst (Keulen, 1981) dit werk voor het eerst grootschalig exposeerde. Kunstenaars als Martin Kippenberger voelden die spottende houding tegenover alle normen van de schilderkunst aan als een bevrijding, daarin gevolgd door jonge Amerikanen als Jim Shaw en Raymond Pettibon voor wie anything goes. In de rijke Magritteliteratuur is dit boek met zijn overvloedige afbeeldingen – naast alle tentoongestelde werken van Magritte, grotendeels topstukken, een ruime keuze uit het werk van de hedendaagse kunstenaars – een belangrijke aanwinst. Magritte and Contemporary Art bevat ook een uitgebreide chronologie van Magrittes leven en werk, een gedetailleerde lijst van alle tentoongestelde werken en een bibliografie van de kunstenaars.
 

Voici Magritte toont een andere Magritte dan we gewend zijn. Zoals de tentoonstelling in het Musée Maillol te Parijs heette: tout en papier. Aan de hand van ruwe schetsen, reclameontwerpen en -affiches, tekeningen, collages en gouaches – uitstekend en vaak paginagroot gereproduceerd – hangt het boek een beeld op van de werkwijze van de kunstenaar. Ook de chronologie achteraan staat helemaal in het teken van de productiewijze. De tekst is van de hand van Magrittekenner Michel Draguet, die hiermee de resultaten voorstelt van onderzoek in het Centre de Recherches René Magritte van de Université Libre de Bruxelles. Het mag vreemd lijken, maar volgens Magritte had de schilderkunst met Picasso een eindpunt bereikt. Hij beschouwde zichzelf veeleer als een denker die tot dan toe ongedachte verbanden tussen dingen en later het mysterie van de wereld tout court visueel aan het licht kon brengen. Daartoe bracht hij – anders dan surrealisten als Salvador Dalí of Max Ernst – niet zomaar willekeurig uiteenlopende elementen bij elkaar. Hij broedde, veelal in brieven aan zijn vrienden, op ideeën, die vervolgens werden uitgeprobeerd in schetsjes, tekeningen en gouaches. Ze waren een instrument om een idee te verkennen. Zo bevat de catalogus vijf bladzijden illustraties waarin Magritte speelt met het motief van het huis, tussen vertrouwde geborgenheid en blootstelling aan het onbekende. Wat opvalt, is dat hij niet het meest bizarre concept overhoudt, maar dat wat schijnbaar het meest voor de hand ligt. Uiteraard is het de vrucht van origineel denken: een stuk huisgevel bv. met een openstaand raam, waardoor je binnen in de kamer het hele huis ziet (Lof der dialectiek, 1936), een uitdaging voor de geest. Bij een voordracht in Londen lichtte hij zijn werkwijze als volgt toe: “Er bestaat een verborgen verwantschap tussen bepaalde beelden, en dit geldt evenzeer voor de objecten die door deze beelden worden weergegeven. Het werkt als volgt. We kennen de vogel in een kooi; de aandacht wordt op gang gebracht als de vogel wordt vervangen door een vis of schoen; die beelden doen weliswaar vreemd aan maar zij zijn jammer genoeg toevallig, willekeurig. Het is mogelijk een nieuw beeld te verkrijgen dat, omdat het definitief en juist is, de test doorstaat: dat is het beeld van een ei in de kooi”. In veel van Magrittes beelden wordt dus niet alleen een sprong gemaakt in de ruimte, maar ook in de tijd. Gesteund door de titels, waar hij samen met vrienden al even lang naar zocht, was hun functie: ‘het denken wakker schudden’. Draguet wijst erop hoe de reclame met haar gerichtheid op effect voor Magritte een belangrijke leerschool was. Ze deed hem ook het belang inzien van herkenbaarheid en doordrong hem van het oppervlakte-effect van elke voorstelling. Bovendien ligt hier en ook in zijn gedurfde mode-illustraties de kern van zijn fascinatie voor de gelijkwaardigheid van tekst en beeld.
 

Fascinerend zijn de vroege collages uit 1926, waar de breuk in de voorstelling nog heel poëtisch en esthetiserend is. Magritte gebruikt daarbij dikwijls stukken bladmuziek, die hij knipte in de vorm van bijvoorbeeld bomen of duikelaars en combineerde met geschilderde beelden. Bladmuziek boeide hem, omdat haar taal zowel tekst als beeld is. Later zou hij, naar de uitspraak van Max Ernst, 'volledig met de hand geschilderde collages' maken. De snelle werkwijze van de gouache was niet alleen een voorbereiding van zijn schilderijen, ze stelde hem ook in staat in talrijke varianten op zijn ideeën terug te komen, er visueel op door te denken. Zo schilderde Magritte zestien versies in olieverf van Het rijk der lichten, maar ook bijna tien gouaches. Sommige critici hebben het werken in reeksen als teken van creatieve armoede geduid en als een wat laffe tegemoetkoming aan de vraag naar betaalbare replica's. In een aantal gevallen hebben ze gelijk, maar de kritiek ziet over het hoofd dat het werken in reeksen inherent was aan Magrittes kunstvisie. Hij beschouwde De verdwaalde jockey uit 1926 als een van zijn eerste geslaagde schilderijen, precies omdat het zich goed leende voor een reeks. Waarom de vaart onderbreken van de jockey 'die alleen maar door zijn dwaasheid verdwaald is', en dat idee slechts in een enkele voorstelling behandelen? Moet de jockey niet verder kunnen verdwalen in verschillende landschappen? Magritte hield er met andere woorden een heel andere opvatting over de aura van het originele kunstwerk op na dan Walter Benjamin. Hij begroette de reproduceerbaarheid.
 

Voici Magritte bespreekt ook de rol van het zonniger kleurgebruik in Magrittes surréalisme en plein soleil tijdens de bezetting en na de oorlog. Draguet wijst terloops op de stijlverwantschap tussen de Magritte van de période vache (‘de ploertige schilderkunst’) uit 1948 met de verbale ontlasting bij Louis Ferdinand Céline, ideologisch zijn tegenpool. Het gereproduceerde ‘zonnige’ werk uit de jaren ‘40 heeft echter een onmiskenbaar kitscherige kant, die de latere Magritte nog parten zou spelen. De Sheherazade-reeks vervult menig liefhebber van zijn werk met plaatsvervangende schaamte. De kleurstelling in een gouache als Liefdeslied (een blauwe, een gele en een lichtrode appel op een strand tegen een licht dreigende hemel, 1962) doet onmiddellijk verlangen naar het tragisch aandoende palet van de olieverfschilderijen uit de jaren 1920-1930. Zo blijft Magritte in artistiek oogpunt controversieel. Toch kun je niet volhouden dat de late Magritte zijn kracht had verloren. Een van de intrigerendste gouaches in dit boek dateert uit hetzelfde jaar als Liefdeslied. Ze toont in blauwgrijze en lichtblauwe kleuren de stenen muren van een kaal vertrek. Een grote uitsparing biedt zicht op zee en een wolkenhemel. In het vertrek, pal voor een met dikke stenen gemetselde muur, staat een reusachtige vis rechtop de wetten van de natuur te tarten. Met een glinsterend oog en licht opengesperde muil. Parmantig, maar buiten zijn element. De titel is een knipoog naar heel Magrittes oeuvre: Het zoeken naar de waarheid.

 

Erik de Smedt
 

Stéphanie Barron, Michel Draguet, Magritte and Contemporary Art: The Treachery of Images, Ludion, Gent 2006. 255 p.

Michel Draguet, Voici Magritte: gouaches, collages, tekeningen, studies, schilderijen, Waanders, Zwolle 2006. 239 p.

oorspronkelijk verschenen in De Leeswolf, april 2007

terug