Kunst, als in een
spiegel
In zijn steeds weer herziene en door vele generaties bestudeerde
kunstgeschiedenis Eeuwige schoonheid
mijmert E.H. Gombrich aan het slot: “is het niet die voortdurende noodzaak van
herziening, die het bestuderen van het verleden zo opwindend maakt?” Misschien
is het niet toevallig dat het geen academisch kunsthistoricus is, maar een
schilder en academieleraar, Julian Bell, die het ruim een halve eeuw na
The Story of Art aandurft in zijn
eentje een nieuwe geschiedenis van de beeldende kunst te schrijven. Hij wil oog
hebben voor de niet-westerse kunst en aantonen hoe de veranderingen in de kunst
samenhangen “met de archieven van maatschappelijke, technologische, politieke en
godsdienstige veranderingen, hoe omgekeerd of aangepast die weerspiegelingen ook
mogen blijken”. Spiegel van de wereld
(Athenaeum–Polak & Van Gennep) laat je niet alleen kijken naar hoe de kunst de
werkelijkheid weerspiegelde en vertekende. Het boek toont vooral hoe
verschillend de vormen en functies van kunst in de loop der tijden zijn geweest.
Meermaals doet het je zelfs twijfelen aan de zin van de klassieke chronologie,
omdat het je confronteert met de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige.
Anders dan veelal wordt gedacht, is ‘natuurgetrouwheid’ geen wezenlijke, maar
slechts een voorbijgaande fase in de kunstgeschiedenis. Voorbereid door de
fresco’s van Giotto, gaan in de 14e en 15e eeuw in
Noord-Europa en Italië de vensters open en komt de zichtbare werkelijkheid zoals
we die met onze perspectivische blik waarnemen, de kunst binnen. Maar tegelijk
blijkt hoe relatief het begrip realisme is: schilders geven niet weer wat ze om
zich heen zien, maar construeren omgevingen waarin gewenste voorstellingen, in
die tijd vooral van religieuze aard, effect sorteren. Hoe belangrijk het
afbeeldingssysteem is, volgt uit de noodzaak te weten wie er wordt afgebeeld en
het Bijbelse verhaal achter de voorstelling te kennen. Zoals de
kunstwetenschappers Gombrich en Goodman schreven, is realisme geen kwestie van
gelijkenis tussen de afbeelding en het afgebeelde, maar van overeenkomst tussen
de afbeelding en de conventies om – in een bepaalde periode – werkelijkheid
‘realistisch’ weer te geven. De onderwerpskeuze evolueert met de tijd. Op
Bijbelse en mythologische taferelen volgt de verheerlijking van de macht, in
republikeinse landen bloeien de genrestukken met gewone burgers en neemt de
aandacht toe voor het (weliswaar symbolisch geladen) stilleven. Pas in de 16e
eeuw krijgt het landschap waarde op zichzelf en pas vanaf de 19e eeuw
zijn schijnbaar banale delen van een interieur (Menzel, ‘De balkonkamer’) of
gewone mensen in hun werkomgeving (Courbet, ‘De korenwansters’) het waard om het
thema van een schilderij te worden.
Er staan in dat
opzicht revelerende reproducties in dit boek. Als frontispice tegenover het
hoofdstuk ‘De stuwkracht van de industrie’ publiceert Bell de oudste bekende
foto: ‘Uitzicht uit de werkkamer in Le Gras’ (1826) van Nicéphore Niépce. Naar
huidige normen een onscherpe foto, een schim- en schaduwspel waarop slechts met
moeite gebouwen en een landschap te herkennen vallen – even meen je zelfs,
misvormd door de eeuwenlange traditie van antropocentrische beelden, een man op
een balkon te ontwaren. De camera had toen acht uur belichtingstijd nodig om met
licht de plaat tin te etsen, waarvan de afdruk is gemaakt. Hier heb je, buiten
elke ambitie van kunst om, nu eens echt een ‘venster op de werkelijkheid’. En
dan blijkt hoe leeg dat ‘realisme’ is. “In de gespikkelde structuur van Niépces
plaat lijk je op te vangen hoe materie en materie geesteloos tegen elkaar
mompelen, zonder symbolische betekenis. De oppervlakte die voor je ligt heeft
een stugge, resistente dichtheid.” Vreemd: wat in de vroege fotografie nog een
technisch gebrek was (de korreligheid van de materie, die afbreuk doet aan de
herkenbaarheid van het beeld) zal in de schilderkunst vanaf het modernisme juist
het middel voor vernieuwing worden. Van de losse verftoetsen van de
impressionisten, over de pasteuze verfstreken van Van Gogh tot het op zijn kop
staande, eerste abstracte schilderij van Kandinsky ‘waarop geen herkenbaar
voorwerp was afgebeeld’. Kunst wordt verlost van de verplichting een uiterlijke
werkelijkheid weer te geven, wat niet betekent dat ze de band met de realiteit
heeft verloren. Die beperkt zich immers ook in de wetenschap en in het aanvoelen
van mensen niet tot het uitwendig zichtbare, maar kent snelheid en beweging (Balla,
Duchamp), krachtvelden (Pollock, Dubuffet), spiritualiteit (Kandinsky,
Mondriaan, Rothko), angst en
fantasie (Munch, Miró), drift en agressie (Soutine, Bacon).
Juist vanuit de 20e-eeuwse en
hedendaagse kunst met hun anything goes
wordt het gemakkelijker om de vroegere en niet-westerse vormen van kunst, waar
Bell ruim aandacht aan besteedt, te begrijpen. Te beginnen met de schilderingen
van neushoorns en paarden in de grot van Chauvet (Zuid-Frankrijk, ca. 28.000
v.Chr.) “Deze schilders konden zich met hun ogen en hun gevoel in de energie van
dieren inleven! Zoals Picasso zei toen hij in 1940 Lascaux bezocht: ‘We hebben
niets geleerd.’ Grafische kunstgrepen zoals fluctuerende lijndiktes die aangeven
dat de neushoorn zich voorwaarts stoot, sluiten rechtstreeks aan bij de moderne
verbeelding. Aangebrachte schaduwen modelleren de lichamen, alsof deze
stilisten, net als anderen in het klassieke Griekenland of in de dertiende eeuw
in Italië, reliëfs wilden imiteren. Er is zelfs een spoor van een soort
perspectief te zien in de draaiende koppen en poten die elkaar gedeeltelijk
overlappen.” Ook toen waren beelden een weliswaar nog sjamanistisch maar daarom
niet minder ‘cognitief’ instrument om vat te krijgen op de wereld en te weten
hoe men zich erin overeind diende te houden. Het is een voordeel van Bells
benadering dat hij zijn betoog ophangt aan de meer dan 350 illustraties
(grotendeels in kleur), die hij in een bijschrift dikwijls gevat commentarieert.
Hij is er zich doorlopend van bewust dat we iedere definitie van kunst en
beschaving uiteindelijk ‘met onze eigen waarden beladen’. Het verband dat hij
legt tussen de kunstproductie en haar maatschappelijk-economische
ontstaansachtergrond, behoedt hem voor overijlde recuperaties of bevooroordeelde
afwijzingen. Zijn inlevingsvermogen laat hem wel een keer in de steek. Op het
beroemde Egyptische reliëf van Bek, waarop Achnaton, zijn vrouw Nefertiti en
drie van hun dochters zijn verzameld onder de weldadige stralen van de zonnegod
Aton, reageert hij met onbegrip:
“Ik krijg er de kriebels van. Het is alsof je de Britse koninklijke familie ziet
verschijnen in een televisiespel voor bekende personen
[…]
Ik neem aan dat een nog niet gedoofd vonkje koningsgezindheid in mij, dat wil
dat koningen echte koningen zijn, van streek raakt door de erbarmelijke,
beschamende, suikerzoete sentimentaliteit van het paneel.” Voor hetzelfde geld
zou je echter de hiëratische, symmetrische compositie van dit sierlijke diepe
reliëf kunnen bewonderen, de warme honinggele kleur van de steen en het
samengaan van conventionele strengheid met levendige details als het kindje dat
aan moeders oor trekt. Bij de sterk idealiserende beschilderde kalkstenen buste
van Nefertiti commentarieert hij: “Ik zeg, om eerlijk te zijn, niet alleen tegen
mijzelf: ‘Hét is beeldschoon’, ik zeg ook tegen mijzelf ‘Zíj is beeldschoon’.”
Zo diepgeworteld is de idee van kunst als verheffende illusie.
Terloops schrijft Bell ergens “Ik zou willen pleiten voor desoriëntatie”. Dat
doet hij zeker door vaak binnen eenzelfde hoofdstuk over te schakelen van
westerse naar Afrikaanse, Aziatische, Latijns-Amerikaanse of Oceanische kunst.
In de tekst lijken die overgangen soms wat geforceerd, maar als je de
kunstwerken bekijkt, springen vaak verbluffende overeenkomsten in het oog. De ‘Ungyo’
van Jokei bijvoorbeeld, een houten beeld dat een boeddhistische tempel in Nara,
de oude keizerlijke hoofdstad van Japan, moest beschermen (ca. 1203), heeft in
zijn gespannen houding en hyperexpressieve mimiek heel wat gemeen met de hevige
emoties die de figuren bij ‘De bewening van Christus’ (ca. 1463) van Nicollò
dell’Arca, een voorbeeld van de internationale Bourgondische stijl in de
beeldhouwkunst die verder ging dan de ingetogenheid van de Italiaanse
middeleeuwse kunst, die gedeeltelijk nog door de Byzantijnse onbewogenheid was
beïnvloed. Revelerend is ook de vergelijking tussen de christelijke hooggotiek
van de Sainte-Chapelle en de facettenkoepel van het grafmonument van Zumurrud
Khatun in Bagdad (ca. 1220). Of het contrast tussen de al vroeg zelfstandige
landschappen in de Chinese en Japanse kunst, waarin de mens een te verwaarlozen
entiteit vormt, en de late opkomst van het landschap in de Europese kunst, eerst
als achtergrond op religieuze taferelen en pas in de 16e eeuw een
eigen genre. Haast nog meer dan door het van begin tot eind lezen van de
compacte tekst, zorgt het heen en weer bladeren en kijken naar de illustraties
voor inzichtgevende confrontaties: de schetsmatige opbouw van een landschap bij
Shitao (‘Man in een huis op de berg’, ca. 1700) doet denken aan het functionele
gebruik van het bladwit bij de vroeg-expressionistische Egon Schiele. De Iraanse
schildering in olieverf van een ‘Acrobate’ (Ahmed, 1815) met een lappendeken van
kleuren dat eerder decoratief is dan figuratief aan soortgelijke mozaïekachtige
figuurcomposities van Gustav Klimt. Een recent, met zijn schaarse verfstreken
meditatief schilderij van de Koreaan Lee U-fan (‘Met winden’, 1990) herinnert
aan het in Europese ogen al heel moderne ‘Zes kaki’s’ van de Chinees Mu Qi (ca.
1250), minimale penseelstreken in de geest van het Zenboeddhisme. Soms slaat de
door Bell gemaakte vergelijking echter als een tang op een varken, bv. wanneer
hij het Keulse Gero-crucifix (ca. 975) met zijn schokkende uitdrukkingskracht
via de schakel van contemporaine erotische tempelfriezen in India aan een
bronzen Shiva-beeld linkt.
Opmerkelijk bij het lezen van een kunstgeschiedenis: de neiging om een kunstwerk
los van zijn tijd te bekijken – en het appèl dat ervan uit gaat volop op je in
te laten werken – haalt het van de historische en maatschappelijke, soms ook
biografische, verankering waar Bell nochtans zijn uiterste best voor doet.
Uiteraard wordt hij hier gehinderd door de noodzakelijke beknoptheid bij een
werk dat vele millennia en talrijke continenten en landen wil overzien. Vooral
in de latere eeuwen lukt het hem aardig de invloed van het historische kader op
de kunst bloot te leggen, o.m. de stabilisering van het hof van Versailles in de
17e eeuw en het vogelvluchtperspectief bij de schilder Pierre Patel.
“De waardige strengheid van de Franse schilder- en beeldhouwkunst in de
zeventiende eeuw kwam overeen met een nadruk op ratio en orde in de Franse
literatuur van diezelfde tijd.” Soms wordt die verwevenheid tussen kunst en
tijdperk als in een brandpunt aangetoond aan de hand van één kunstwerk, waarin
alle lijnen samenkomen: het ruiterstandbeeld ‘Peter de Grote’ (1766-1778) in
Sint-Petersburg als icoon van de Verlichting. Niet altijd, en heel terecht, gaat
Bell uit van een 1:1-verhouding tussen kunst en maatschappij. De reactie op de
industrialisatie in Groot-Brittannië in de 19e eeuw is er bij de
pre-rafaëlitische schilders – hoewel ze voor hun verf de nieuwe
koolteerpigmenten gebruiken die juist op de markt kwamen – een van regressie en
moralisme. Voor hen moest de kunst de morele ontreddering die onvermijdelijk met
de modernisering gepaard ging een halt toeroepen (‘Het geweten ontwaakt’ van
William Howald Hunt, 1853). Wat de strijd tussen abstractie en figuratie in de
kunst na de Tweede Wereldoorlog betreft, verwijst de auteur naar de toenmalige
ideologische spanningen. De Verenigde Staten propageerden het idee dat
abstractie voor ‘vrijheid’ stond, “terwijl Rusland, Amerika’s rivaal in de Koude
Oorlog, de handen van zijn kunstenaars bond met een op het verleden gerichte eis
tot figuratie.”
Afgezien van de heldere chronologie (die achteraan wordt ondersteund door een
uitgebreide tijdbalk), de originele en inzicht bevorderende keuze en
nevenschikking van reproducties en de persoonlijke maar in een stevige
bronnenlijst gefundeerde uitstalling van feitenmateriaal en interpretaties,
prikkelt Spiegel van de wereld de
lezer door frisse karakteriseringen en formuleringen. Over Titiaan bv. zegt hij:
“Hij legde zich toe op zijn onderwerp als een goed minnaar, die weet wanneer hij
fel moet zijn en wanneer gevoelig.”
Of hij wijst bij een van de superobjectieve portretten van de hedendaagse
fotograaf Thomas Ruff (1990) op de parallel met het Duitsland van na de
terreurbestrijding, waarbij het individu belandde “in een niemandsland met
bewakingscamera’s dat zich nu uitstrekt over de hele westerse wereld”.
Bij iets zo vertrouwds als een kunstgeschiedenis is het een prestatie dat
Bell je het gevoel bezorgt waaraan Picasso uiting gaf toen hij met ‘primitief’
Afrikaans beeldhouwwerk werd geconfronteerd: “ik geloof dat alles onbekend is!”
Erik de Smedt
Julian Bell, Spiegel van de wereld. De
geschiedenis van de beeldende kunst. Athenaeum–Polak & Van Gennep, Amsterdam
2008. 496 p., € 49,95
verschenen in De leeswolf, 2008