Sommige kunstliefhebbers hebben het niet zo begrepen op videokunst: nog maar ’s beelden, en we leven al in zo’n overrompelende beeldcultuur? Weer afhankelijk worden van technische apparaten, terwijl het contact met de glans, de materie en de textuur van een schilderij of beeldhouwwerk zo rustgevend en heilzaam kan zijn? En opnieuw montage en digitale manipulaties, waar film en televisie al zoveel gebruik van maken? Ze missen zelfs bij films iets wat volgens Roland Barthes alleen het stilstaande beeld, de fotografie kan bieden: ‘pensivité’, de prikkel tot dromerig nadenken – waar je niet toe komt als je meegezogen wordt door een medium dat voortdurend van beeld wisselt en je door zijn narratieve lijn steeds weer doet uitkijken naar wat er zal volgen. De kunst van David Claerbout (Kortrijk, 1969) is in staat hun vooroordelen te ontkrachten: ze beweegt zich traag in het tussengebied van film en fotografie, stilstaand en bewegend beeld. Zijn beelden zijn sober, maar gecomponeerd als klassieke schilderijen. Ze doen je anders, aandachtiger kijken en laten je het verloop van de tijd bijna lijfelijk ervaren.
Na tien jaar academische opleiding schilderkunst en grafiek voelde David Claerbout er weinig voor op fetisjistische wijze kunstobjecten toe te voegen aan wat al bestond. Wel koesterde hij een grote verzameling beeldmateriaal: kunstreproducties en her en der in archieven en boeken gevonden foto’s. Hij kon ze steeds weer bekijken. Wat dat kijken bij hem opriep, daar zou het in zijn oeuvre om gaan. Met een geleende camera maakte hij zijn eerste videowerk: Cat and Bird in Peace (1996). Links in beeld ligt een wollige huiskat voor zich uit te kijken. Op een halve meter van de kat zit rechts een parmantige parkiet. De dieren schenken elkaar nauwelijks aandacht, blijven rustig op hun plaats. Soms heft de kat het hoofd even op, soms kijkt de parkiet even naar rechts. Er gebeurt niets. Maar in het hoofd van de kijker gebeurt er in de zes minuten die de video duurt, heel veel. Je verwachtingspatroon is voortdurend bedacht op een verandering in de situatie, een eerste blijk van agressie, een vluchtreactie, een sprong, een toehappen. Stilaan krijgt de situatie ook iets grappigs: de monitor, eerst een kooi vol spanning, wordt een spiegel die je eigen ‘instinctieve’ verwachtingen (met al hun ‘vogel voor de kat’-scenario’s) te kijk zet.
In de catalogus bij de tentoonstelling The Shape of Time (tot 28 juni 2009 in De Pont, Tilburg) spreekt Claerbout in verband met dit werk over ‘inverted energy’. De meer dan 45 foto- en video-installaties die hij sinds 1996 heeft gemaakt, vertonen – hoe verschillend ze ook zijn – vaak die paradoxale relatie tussen stilstand en beweging, en werken ondanks hun ogenschijnlijke banaliteit sterk in op de ervaring van de toeschouwer. In enkele werken uit 1998 reanimeert de kunstenaar het vastgelegde moment uit het verleden dat een foto is. Een op de muur geprojecteerde oude ansichtkaart Ruurlo, Bocurloscheweg, 1910 toont een landelijk tafereel aan de rand van een Hollands dorp. Je ziet velden, op de voorgrond enkele mannetjes, op de achtergrond een molen, een boerderij en rechts een grote eik. Het prototype van een picturalistisch landschap, denk je, tot je plots merkt dat de blaadjes van de eik zachtjes in de wind bewegen. Geen foto, geen film, maar de twee in één. Het gestolde leven uit 1910 wordt door die ‘streling’ even, gedeeltelijk, weer zichtbaar zoals het aan de fotograaf verscheen. Wat het het toenmalige medium moest fixeren kan met de huidige digitale beeldmanipulatie (Claerbout heeft de oorspronkelijke plek opgezocht en alleen de boom teruggevonden) opnieuw in beweging worden gebracht. Iets soortgelijks, want Claerbout werkt vaak in reeksen van drie, gebeurt in Kindergarten Antonio Sant’Elia, gebaseerd op een foto uit 1932, met een nog sterkere impact, omdat hier de al te cleane functionalistische aanleg van het speelpleintje en de in hun spel stilgevallen kleuters contrasteren met het bewegende bladerspel van jonge boompjes. In het composietbeeld Vietnam, 1967, near Duc Pho (Reconstruction after Hiromishi Mine) heeft Claerbout de persfoto uit 1967 van een door ‘friendly fire’ neergeschoten US-vrachtvliegtuig op het moment dat het in de lucht uiteenspat teruggehaald in het landschap zoals hij dat in 2000 heeft aangetroffen. De sporen van menselijke aanwezigheid zijn uitgewist. Het beeld lijkt stil te staan. Maar als je iets langer kijkt, zie je dat het licht over het landschap verandert, net zoals de kunstenaar het na de moessonregens ter plekke heeft gefilmd. Geschiedenis en de voor menselijk leed ongevoelige natuur worden hier met elkaar geconfronteerd.
Later keert hetzelfde thema terug in videowerken die gebruik maken van elementen uit de narratieve film. Zowel in Bordeaux Piece (2004) als in White House (2006) spelen acteurs een sterk op bestaande film(cliché)s geënte handeling: een conflictrijke ontmoeting tussen een vrouw en haar twee minnaars, een ruzie tussen twee zwarten die uitmondt in een moord. In beide werken neemt de architectuur een opvallende plaats in: het ene is gefilmd in en om een bekende moderne villa van Rem Koolhaas op een heuvel bij Bordeaux, het andere voor een enigszins vervallen pronkgebouw in het zuiden van de Verenigde Staten. Het gespeelde verhaal duurt in beide gevallen ongeveer tien minuten. Wie daarna nog eens voorbij dezelfde projectiewand loopt, meent dat hij de herhaling ervan te zien krijgt. Het gaat echter niet om een loop, maar om een reeks van 70 keer door de acteur gespeelde kortfilms, opgenomen van zonsopgang tot zonsondergang. De projectie is zo geregeld dat je steeds het verhaal te zien krijgt dat overeenkomt met het moment van de dag in de tentoonstellingsruimte. Beide werken duren dan ook zowat 13 uur. Wat Claerbout fascineert, is dat het wisselende zonlicht, de omgeving en het tijdsverloop het op den duur halen van het verhaal en de door vermoeidheid steeds meer fouten makende acteurs.
Een van de peilers van de film, het verhalende
element, wordt op die manier door videokunst
onderuitgehaald. Toch lijkt Claerbout hier de
toeschouwer te overschatten: je moet al heel
lang in de tentoonstelling blijven en het werk –
bij voorkeur met langere tussenpozen – bekijken
om de kern ervan te vatten. De fascinatie voor
het wisselende licht en de architectuur heeft
een impressionistische kant (denk aan Claude
Monets 33 schilderijen van de kathedraal van
Rouen). De relativering van het ‘vluchtige’
menselijk handelen tegenover de (min of meer
soliede) constanten van licht- en schaduwspel,
landschap (o.m. imponerende bomen) en
architectuur herinnert dan weer aan de romantiek
van een Caspar David Friedrich, met inbegrip van
het misschien wat bedenkelijk schijnende
escapisme. Toch vertoont ook dit werk weerhaken
die de toeschouwer alert houden en voor keuzes
plaatsen. Bij
Bordeaux
Piece moet je kiezen om het geluid door de
koptelefoon (de dialogen van de personages) of
door de luidsprekers in de zaal te horen (de
omgevingsgeluiden van vogels en zoemende
insecten). In
White
House zorgen de ouderwets theatrale dictie
van de acteurs, de opgeroepen sfeer van
kolonialisme met de geïmporteerde muziek ‘Pourquoi
me réveiller’ uit de opera
Werther
van Massenet en een bijna ondraaglijke
geweldscène voor brechtiaanse
vervreemdingseffecten. Brecht keerde zich juist
tegen het starende publiek dat in onnadenkende
vereenzelviging van toneel wilde genieten: “glotzt
nicht so romantisch!”
Claerbout verklaarde in interviews een afkeer te hebben van geëngageerde, politiek correcte kunst. Soms lijkt hij naar het formalisme over te hellen, in Reflecting Sunset bijvoorbeeld, dat de voorgevel van het Stazione Maritima in Napels toont (ook weer een bijna gewelddadig ogende, fascistisch strakke architectuur) waarvan de ruiten de langzame zonsondergang weerspiegelen. Maar welke toeschouwer houdt het vol om hier 38 minuten naar te kijken? Een prachtig esthetisch en filosofisch kijkspel daarentegen is Long Goodbye (2007), getoond in een zwartgeschilderde ruimte. Het begint als een intimistisch schilderij van Chardin met de close-up van een mooie donkerharige vrouw bij zonsondergang. Bijna onmerkbaar, centimeter voor centimeter, verandert de beeldgrootte in één langzame achterwaartse camerabeweging. De vrouw schenkt koffie, een terras wordt zichtbaar, een stuk van een 18e-eeuwse Italiaanse villa – allemaal in slow motion. Plots lijkt de vrouw de camera (de toeschouwer) op te merken en begint te wuiven. Dit contact betekent tegelijk haar langzaam en dan sneller uit het beeld verdwijnen. Naarmate er meer zichtbaar wordt van de villa en de tuin, neemt de natuur het in versneld tempo over van de menselijke figuur. Boomkruinen waaien met schokkerige, frenetieke bewegingen, lange schaduwen trekken over de gevel van het huis, de avond valt … tot ook de toeschouwer even in totale duisternis in de ruimte achterblijft.
De meeste van de tien videowerken in De Pont worden niet in afgescheiden ‘white cubes’ of ‘black boxes’ getoond, maar in een groot en luchtig zigzaggend parcours van transparante projectiewanden, en zijn zelfs aan twee zijden zichtbaar. De voorbije jaren maakte Claerbout een reeks videoprojecties van ruim een half uur waarin honderden stilstaande beelden worden getoond van eenzelfde moment, gefotografeerd vanuit tientallen verschillende camerastandpunten en in uiteenlopende beeldgroottes. In Parijs toonde hij Sections of a Happy Moment met een Chinees gezin dat op een pleintje tussen hoge woonblokken met een bal speelt. In Tilburg kun je naast het verwante Arena (over spelers en publiek bij een basketballwedstrijd, op het moment dat de bal boven de ring zweeft) The Algiers’ Sections of a Happy Moment bekijken. Het werk toont, begeleid door zacht minimalistisch gitaarspel, honderden foto’s die telkens een achttal seconden op het scherm blijven: een tafereel op de kasba in Algiers. Voetballende jongens hebben hun spel gestaakt omdat een man brood aan de meeuwen voert. Wat één spontaan en toevallig moment lijkt, wordt steeds sculpturaler, omdat het – analoog met het kubisme, zij het zonder vervorming – zoveel perspectieven en facetten van ‘hetzelfde’ worden getoond. Een meeuw in de lucht, meeuwen op de grond, de hand die brood aanreikt, een man steekt een sigaret op, een jongen kijkt toe, een andere glimlacht breed of kijkt in beeld. Je ziet het gehavende net rond het platte dak waarop de mensen staan, verweerde witte muren met kogelgaten. Het speelterrein krijgt iets van een kooi, een gevangenis, de meeuwen herinneren soms aan vredesduiven, kijken dan weer arrogant en dreigend. Het is een rustgevend werk om naar te blijven kijken, dat balanceert tussen ‘het is wat het is’ en maatschappelijke geladenheid. In de wolhokken achter het projectiescherm licht Claerbout op video helder het ontstaan van dit en andere werken toe: geen snapshots, nauwelijks foto’s maar in monnikenwerk digitaal samengestelde beelden (gekozen uit wel 50 000 opnames), die een plek in Algiers combineren met kogelgaten uit Servië, meeuwen aan het strand in Oostende met jonge Magrebijnen uit de buurt van Claerbouts atelier in Antwerpen, geregisseerd en gefotografeerd tussen blauwe wanden, om in de postproductie naadloos, pixel voor pixel, te worden ingevoegd.
Een heel recent werk,
Riverside,
is niet, zoals bij Claerbout gebruikelijk,
single channel maar two channel projectie. Met
enkele meters tussenruimte worden twee films
vertoond die zich op ongeveer dezelfde plek –
een prachtige, wat verweerde vallei in Auvergne
– maar op een ander moment afspelen. Op het
linkerscherm zie je een geschramde sportfietser
die door het gras strompelt, zijn wonden wast in
een riviertje, vergeefs telefoneert, een schuur
binnengaat waaruit stemmen weerklinken
enzovoort. Op het rechterscherm een mondaine
jonge vrouw die haar landrover parkeert, met
haar tas de heuvel afdaalt, in de weiden iets of
iemand lijkt te zoeken, over de keien van een
riviertje stapt. Net als in
Cat and
Bird lijkt er wat te zullen gebeuren en
gebeurt er in feite niets … noemenswaardigs,
althans volgens gangbare verhaal- en
filmverwachtingen. Je voelt ze in je hoofd
spoken: de verwachting dat de man en de vrouw
elkaar gaan ontmoeten, het verlangen om te weten
waar de kwetsuren van de jongeman vandaan komen,
de behoefte aan causaliteit en bevestiging van
scripts en samenhang. Ingelost worden ze niet,
tenzij af en toe ironisch, bijvoorbeeld in een
beeldrijm, wanneer de man zittend op een
verbleekte boomstam naar rechts en de vrouw in
dezelfde positie naar links kijkt. De samenhang
zit alleen in het hoofd van de toeschouwer, al
is het niet uitgesloten dat die ooit had kunnen
bestaan in de ruimte die door de tijd is
uiteengehaald. De camera registreert de figuren
in het landschap. De toeschouwer wordt zich
bewust van zijn geconditioneerdheid, van de vele
perspectieven ook waarmee de wereld wordt
beleefd. En beseft waarom de trage wandeling
door de tentoonstelling, waar niemand een woord
zegt en de beelden als in een schimmenrijk door
de wanden schemeren, zo fascinerend is: omdat de
videokunst van David Claerbout iets ongrijpbaars
zichtbaar maakt.
Erik de Smedt